Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина
Этику Оскар Уайльд считал подобием естественного отбора, отвечающего за самую возможность существования. Его увлекала эстетика, обеспечивающая разнообразие форм, развитие и прелесть жизни. Для нескольких поколений XX века этическая возможность жизни была чем-то вроде пайка – самого доходчивого образа соединенных Всё и Ничто. Если считать прелесть синонимом соблазна, то паек и есть первичный образ овеществленного соблазна. Русский, а точнее, советский язык оставил нам понятие «голодный паек». В течение всего прошлого века основной фигурой высшего пилотажа для художника было именно умение максимально эффективно израсходовать свой голодный паек, продемонстрировав, на какие еще достижения способен соблазнительный дух противоречия. «Современная культура зиждется на книгах, которые не следует читать»: эти слова относились к дамским романам, но не надо забывать, что персонаж пьесы Уайльда «Как важно быть серьезным» жил в одно время с Марксом, Ницше, Гюисмансом. Есть из чего выбирать.
От Малевича к Хармсу: будущее в прошедшем
Более правдиво и чище говорит здоровое тело, совершенное и прямоугольное; и оно говорит о смысле земли.
Фридрих Ницше. Так говорил Заратустра: Книга для всех и для никогоСтановление формой и есть это великое исполнение всего. …И становление означает диссонанс… оно не может пребывать в ставшей стабильности самоочевидности.
Георг фон Лукач3 и 5 декабря 1913 года в Петербурге состоялась премьера футуристической оперы Михаила Матюшина «Победа над Солнцем». Три автора оперы – Михаил Васильевич Матюшин, Казимир Северинович Малевич и Алексей Елисеевич Крученых – снимаются в фотоателье как Архимеды: они переворачивают вверх ногами задник с фотографией рояля, претендуя на то, что переворачивают само искусство, а в конце концов и землю ставят дыбом, меняя физический мир и закон Вселенной. Возможно, импульсом для этой акции послужили стихи недавно скончавшейся жены Матюшина, мистически ориентированной поэтессы и художницы Елены Гуро, которые вдохновляли Крученых. Он цитирует в своей статье «Новые пути слова», опубликованной в сентябре 1913 года в сборнике «Трое», проиллюстрированном Малевичем, строки Гуро, которая писала от лица «испуганного человека»:
И я вдруг подумал: если перевернуть вверх ножками стулья и диваны, кувырнуть часы?.. Пришло бы начало новой поры, открылись бы страны. Тут же в комнате прятался конец клубка вещей, затертый недобрым вчерашним днем порядок дней. Тут же рядом в комнате он был! Я вдруг поверил! – что так. И бояться не надо ничего, но искать надо тайный знак.[2]Тайным знаком новой поры и одновременно рычагом Архимеда стала не музыка или заумные стихи Крученых и Велимира Хлебникова, автора пролога к опере, а событие зрелища в целом, которое сформировали геометрические декорации и костюмы Малевича.
Если бы мы верили в интертекстуальные предзнаменования, совпадения и случаи, то непременно бы заметили, что супрематическая геометрия в пространстве Петербурга была вызвана к жизни магическим действием одноименного романа Андрея Белого. В 1912 году на чтениях у Вячеслава Иванова со страниц первой же главы, из параграфа, позднее озаглавленного «Квадраты, параллелепипеды, кубы», в город въехал абсолютно черный куб – карета мрачного старца Аполлона Аполлоновича Аблеухова, «рожденного для одиночного заключения», который «наслаждался подолгу без дум четырехугольными стенками, пребывая в центре черного, совершенного и атласом затянутого куба»[3]. Образ черного куба – предсмертного тамбура преследовал воображение Белого: вначале он хотел дать роману название «Лакированная карета» в память о взорванном террористами-эсерами в июне 1904 года возле Балтийского вокзала экипаже В. К. Плеве. Итак, еще до своего рождения высший новый мир, побеждающий Солнце, побывал во чреве «недоброго вчерашнего дня». Малевич развернул направление предсмертной геометрии и толкование тайных знаков в прямо противоположную сторону. Для него особенное значение получили его собственные рисунки. Эскизы задника к одной из картин второго действия и занавеса в мае 1915 года представились Малевичу беспредметными композициями с квадратом. Малевич пишет Матюшину провидческие письма: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи.
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды»[4]; «Занавес представляет собой черный квадрат, зародыш всех возможностей – в своем развитии он приобретает устрашающую силу»[5]. В декабре 1915 года в Петрограде на выставке «0, 10» Малевич впервые показывает «Черный квадрат», размещенный среди других абстрактных композиций не как картина, на стене, а подобно иконе – в красном углу.
На выставке «0, 10» продается манифест Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», фиксирующий появление нового самоназвания в истории искусства – супрематизма, которому, как и кубизму, будут суждены долгие жизнь и память. Так, от 1913 к 1915 году зреет идея «Черного квадрата» – одной из самых знаменитых картин XX века, которая и в наши дни вызывает ожесточенные споры. Мы обратимся к тому, как объяснял «Черный квадрат» сам Малевич, на протяжении двадцати лет возвращавшийся к этой простейшей и вместе с тем закрытой для однозначного понимания «заумной» форме.
Но прежде чем говорить о картине, надо сказать о художнике. Кем был в декабре 1913 года, откуда мы начали свой рассказ, живописец-революционер Казимир Северинович Малевич? Во-первых, взрослым и решительным человеком: Малевич родился в 1878 году, и через два месяца ему исполнится 36 лет (по другим данным, его год рождения 1879-й, но это не меняет сути дела). Во-вторых, он являлся известным лишь в очень узком кругу художником-экспериментатором и самоучкой. Родившись в Киеве и проводя раннее детство в провинции, Малевич занимается в сельскохозяйственном училище, пока не поступает в Киевскую рисовальную школу. С середины 1890-х годов живет в Курске, работая чертежником в техническом отделе управления железной дороги. Изредка наезжает в Москву, где посещает училище живописи, ваяния и зодчества вольнослушателем и частную школу И. Ф. Рерберга. В декабре 1905 года двадцатисемилетний Малевич принимает участие в баррикадных боях на улицах Москвы: вооруженное восстание и первая русская революция драматично сталкивают в его сознании мир природы, крестьянский мир и городской мир металла, кирпича и булыжников. Этим трагическим противостоянием отмечено все творчество художника с 1910-х до 1930-х годов, до самого конца. Не стоит, наверное, и напоминать о том, что именно это противостояние рассекает корень российской истории в 1917 году и становится сутью процесса большевистской модернизации России.
На излете первой русской революции в 1907 году дебютирует русский авангард: Малевич впервые показывает свои картины на выставке мирного и аполитичного «Московского товарищества художников», где одновременно с ним выставляются младшие – Наталия Гончарова и Михаил Ларионов и старший – Василий Кандинский. Через три года – в конце 1910-го – Малевич перемещается в более модернистский по живописи круг экспонентов общества «Бубновый валет». Время изменилось: за три года на выставках «Венок» и «Золотое руно» москвичи перевидали авангардных французов от Сезанна до фовистов и кубистов. И в Европе, и в России революция авангарда быстро прогрессирует: 1910 год входит в историю с рождением абстрактного искусства[6]. Появляются первая абстрактная акварель В. Кандинского и трактат «О духовном в искусстве», изданный в Мюнхене зимой 1911–1912 годов на немецком языке (в декабре 1911 года на Всероссийском съезде художников он был прочитан от лица автора Н. И. Кульбиным). В 1912 году в Париже П. Мондриан переходит от символистской живописи к неопластицизму и Р. Делоне экспонирует в Салоне независимых «Симультанные окна»; там же показаны импровизации Кандинского.
