Серьезное и смешное - Алексей Григорьевич Алексеев
НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ АВТОРЕ КНИГИ
Когда в 1909 году я занял, «согласно купленному билету», место в последних рядах небольшого зрительного зала, то, разумеется, не мог предположить, что спустя пятьдесят семь лет мне придется писать это предисловие.
Дело было в Одессе, в зале Благородного собрания. Зрелище, которое мне предстояло увидеть, называлось «Кабаре Бибабо». Это название забавных кукол, которых надевали, как перчатку, на руку; кукла оживала, когда двигали пальцами. Что же касается слова «кабаре», то оно тогда только что появилось в России, перекочевав к нам из Парижа, с Монмартра.
И вот в этот знаменательный вечер на подмостках появился худощавый, приятной наружности, элегантный молодой человек и заговорил с публикой. Зрители еще не совсем понимали, какую роль играл этот молодой человек, но к концу программы он все-таки их расшевелил. Два-три вопроса, два-три удачных ответа — и словоохотливые одесситы поняли, для чего между номерами программы появляется человек, называемый французским словом «конферансье».
А программа была не очень оригинальна: бойкий куплетист, певица — словом, все то, что можно было видеть в так называемых благотворительных концертах. Но эти привычные для публики номера объединял, придавая программе своеобразный, острый привкус, молодой человек, которого звали Алексеем Григорьевичем Алексеевым.
В сущности, написанная Алексеевым книга — это страницы истории русской эстрады, книга о том, какое место эстрадное искусство занимало в жизни артиста — сначала конферансье, а потом актера, режиссера и автора комических сценок, пародий, либретто оперетт.
А эстрадное искусство менялось вместе с грандиозными переменами в нашей жизни, и, следовательно, надо было не отставать, не цепляться за старое, а искать новые пути и находить дорогу к новому зрителю. Об этом и рассказывает книга «Серьезное и смешное».
Когда автор этой книги увлекся искусством эстрады в провинции, Одесса тоже считалась провинцией, хотя была университетским городом. Алексей Григорьевич оказался там пионером этого жанра и амплуа.
В Москве, при Художественном театре, существовала «Летучая мышь», и ее душой был конферансье Никита Балиев. Но спектакли «Летучей мыши» в то время еще не давались регулярно — устраивались всего два-три собрания в год; это был очень тесный кружок артистов и московских знаменитостей. «Les artistes chez soi» («Артисты у себя») — так называлась программа, где Сергей Рахманинов, извлеченный Балиевым из публики, играл на фортепьяно «Итальянскую польку», писатель Леонид Андреев играл на трубе, а Евгений Вахтангов имитировал Качалова.
Это «доисторические» времена «Летучей мыши», которая потом стала предприятием Балиева. Когда это кабаре было при Художественном театре и одна и та же публика приезжала в подвал в Милютинском переулке и располагалась за столиками, Балиеву было легко беседовать со зрителями и он создал себе славу. Славу эту он не утратил, когда «Летучая мышь» стала самостоятельным театром-кабаре и Балиеву пришлось отказаться от ресторанных столиков.
Алексеев начал с Одессы — ему было труднее. Он не имел в прошлом внушительной марки Художественного театра, какая была у «Летучей мыши», — ей отдал должное Станиславский в своей поразительной книге «Моя жизнь в искусстве».
Создавать этот жанр в провинции было нелегко прежде всего потому, что актер целиком зависел от предпринимателя. В первых главах книги Алексеев рассказывает о материальных расчетах, договорах, конфликтах с антрепренерами, а также и о самих антрепренерах. Надо сказать, что именно в этом жанре, в театрах миниатюр и кабаре, эксплуатация актеров невежественными антрепренерами была особенно бессовестной, циничной. И Алексеев сопротивлялся этому как мог, когда он уже имел имя и его имя делало сборы. Он стойко противился попыткам эксплуатировать его. Ведь для предпринимателей такого типа («купцов Епишкиных», как их называли) заключить выгодный договор с артистом, а проще говоря, его объегорить было своего рода спортом.
Между тем Алексеев — интеллигентный человек, окончивший юридический факультет, владеющий иностранными языками. И это оказалось очень важным для амплуа конферансье, а потом режиссера. В те времена университетское образование для актера было редкостью. И Алексеева-конферансье публика ценила: он обладал вкусом, тактом, умением остроумно и притом не оскорбительно ответить на выкрик или неуклюжую остроту зрителя.
В этой книге правдиво рассказывается о дореволюционной кафешантанной эстраде со всей ее пошлостью, глупостью, где куплеты были порнографией, а артистическая деятельность певичек сочеталась с явной или плохо замаскированной проституцией. Для предпринимателей этих заведений кабаре мало чем отличалось от кафешантана. Алексеев как конферансье и режиссер заставлял их изменить это мнение.
Его пародия на кафешантан, вернее, на содержателя кафешантана «Сан-Суси» имела успех, потому что это была злая и забавная карикатура. Непринужденность, умение держать себя на сцене, находчивость делали его уже в дореволюционные годы лучшим представителем жанра конферанса. Вместе с тем он умел, что называется, поставить себя среди актеров и актрис, умел поддерживать веселое настроение не только в зрительном зале, но и за кулисами. Фрак и монокль — стеклышко в глазу — были, по существу, его театральным костюмом для того времени, когда ему полагалось иметь на эстраде джентльменский облик. Впоследствии он от этой своеобразной маски отказался.
Но книга Алексея Григорьевича Алексеева — это не только рассказы конферансье о себе и своем искусстве. Это воспоминания о выдающихся деятелях театра его времени, это их литературные портреты, где автор очень верно, как знаток, рассказывает о тех, кого он видел на сцене за свой довольно долгий век.
О замечательном русском актере Владимире Николаевиче Давыдове Алексей Григорьевич Алексеев рассказывает как наблюдательный критик, театровед, тонко чувствующий сатиру, юмор в игре актера. Он восхищается искусством Давыдова в классической комедии «Свадьба Кречинского», в старинных водевилях и, наконец, просто в исполнении куплетов. И читателю будет ясно, почему так любили и ценили игру Давыдова современники.
О Владимире Хенкине, блестящем актере и исполнителе комических сценок, Алексеев рассказывает так, что становится понятным, почему Хенкин был любимцем самых широких кругов зрителей, в чем заключалось неповторимое своеобразие игры этого выдающегося актера.
В книге Алексеева проходит целая галерея актрис, актеров, певиц, которых уже нет среди нас, — Н. П. Смирнов-Сокольский, М. Н. Гаркави, артисты оперетты М. И. Днепров, В. С. Володин. В то же время Алексей Григорьевич Алексеев рассказывает увлекательно и интересно о писателе А. И. Куприне, о юмористе, редакторе журнала «Сатирикон» Аркадии Аверченко.
Владимир Маяковский доброжелательно относился к Алексееву и любил его общество. И читатель понимает, как тяжело прочувствовал Алексеев вместе со всеми нами трагическую смерть поэта.
Если о каждом значительном явлении в театре, об актерах и литераторах автор пишет с теплотой и уважительно, то он находит резкие слова осуждения, даже презрения, когда пишет о либеральном журналисте Владимире Азове, который в годы революции превратился в
