Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры - Людмила Ивановна Сараскина
Необходимо озадачиться и центральным пунктом «устава» кинобиографий: можно ли историческому лицу, о котором написаны целые библиотеки, вменять поступки, которых он никогда не совершал, инкриминировать преступления или подвиги, если их за ним нет или они совсем другие?
Кроме того, героя кинобиографии окружают такие же реальные персонажи, как и он сам. Допустимы ли манипуляции с ними, приспособление к режиссерскому замыслу? А ведь рецепт отработан: известное историческое лицо используется в качестве фигуры, необходимой для усиления эффекта, где капля правды густо перемешана с бочкой вымысла. Кинематографисты, как правило, упреков такого рода не принимают, имея в запасе мантру: «Мы снимаем художественный, а не документальный фильм».
И тогда возникает вопрос: каковы допуски художественной картины при работе с документальным биографическим материалом? Каковы степени свободы режиссера, снимающего фильм-биографию? Как и в чем он может проявить свою творческую индивидуальность, свое видение темы, свою художническую позицию?
Историю перевирали всегда и везде – тут нет никаких открытий. Но можно ли – в угоду своему остроумию, своему представлению об историческом лице – заставлять его совершать то, чего он никогда не совершал, но, по мнению режиссера, мог бы совершить? То есть вынуждать его жить не только своей, но еще и некой параллельной жизнью? Можно ли, для остроты, яркости и выразительности общей картины, изменять, искажать, моделировать саму реальность, в которой обитает персонаж – например, менять законы страны, где он живет, менять его окружение, перетасовывать ближний круг, прятать (или, наоборот, выпячивать) те связи, которые, предположим, его возвеличивают или компрометируют?
Допустимо ли режиссерское вторжение в судьбу биографического героя – стремление устроить его судьбу иначе, чем в реальности? И поскольку такие вторжения в истории биографических киноповествований имеют место, важно выяснить, какими причинами они были обусловлены, что вынудило режиссера изменять судьбу реального героя.
Есть сложные вопросы и чисто художественного плана.
Можно ли гарантированно руководствоваться сочинениями художника при исследовании его биографии, отыскивая в его жизни те самые скелеты, что прятались в шкафах его героев? Всё ли созданное художником, даже с клеймом греха и порока, есть отражение его личного опыта?
Каков оптимальный путь биографического киноповествования: объяснение творчества через познание жизни или воссоздание жизни через раскрытие творчества? Что вернее – раскрытие тайных глубин личности или сокрытие этих глубин из боязни бросить тень на личность?
Являлось ли творчество той освобождающей, исцеляющей силой, которая спасала художника, давала выход его внутренним напряжениям и духовным надрывам, – или, напротив, творческая фантазия будила дремлющие силы судьбы, провоцировала их и со всей яростью обрушивала на художника?
Заметны ли следы художественных фантазий, вырвавшихся за пределы творческого опыта и вторгшихся на территорию реальной жизни художника?
Было ли внешнее бытие художника отделено непроницаемой стеной от действительности его сочинений, той самой, где царит «реализм в высшем смысле»? Или граница была зыбкой, мерцающей, подвижной, неуловимо менявшейся?
Где истоки искренности художника, его жизненности, переступающей порой «за черту» искусства?
Стандарты тенденциозного или политкорректного истолкования истории, грубые анахронизмы, произвольное обращение с документами и подтасовка фактов, сплющивание или растягивание исторического времени, смещение центра событий в сторону исторической периферии, выпячивание случайного в обход закономерного, манипулирование историческими персонажами, использование реальных исторических лиц в вымышленных, искажающих историческую реальность обстоятельствах, – всё это черты художественной культуры, плывущей по течению.
Так, одиозная картина «Бедная Настя» (сшитая американскими сценаристами) взялась переиначить русскую историю конца XVIII и начала XIX века, выставив эпоху Павла I, Александра I, Наполеона как арену для водевильных и амурных приключений императрицы Елизаветы Алексеевны (супруги Александра I) и князя Адама Чарторыйского. Сценарий в этом сериале написан людьми, не владеющими ни пером, ни профессией, ни элементарными знаниями. Такое освоение русской истории не оправдано даже с позиций опыта Александра Дюма и мушкетерских приключений его персонажей: в конце концов Дюма, при всем вольном обращении с историей Франции, создал яркие характеры, запоминающиеся образы, выпукло представил двор и придворных, обрисовал политические интриги, расставил ясные акценты, родив эффект «истории по Дюма», обладающей цельной картинкой и интеллектуальным ракурсом.
Резонно поставить вопрос: так ли сильно провинился кинематограф перед историей, которую он воспроизводит, если сама история с ее зыбкими, порой спекулятивными толкованиями не имеет под собой твердой почвы? Может ли вообще кинематограф подойти на близкое расстояние к тому, что называется исторической подлинностью, истиной, правдой?
Российский зритель, угощаемый псевдоисторическими киноподелками с целью его и развлечь, и пробудить интерес к событиям великого прошлого, всегда задается вопросом: а как всё было на самом деле? Подозрение, что на самом деле всё было совсем не так или не совсем так, вызывает эстетическую неприязнь, ощущение умственного надувательства, обмана, мошенничества. Активный зритель не остается в стороне: он ставит оценки фильмам на кино-форумах, в блогах, на сайтах.
Еще серьезнее реагируют знатоки истории. Процитирую фрагмент отклика на сериал «Кровавая барыня», повествующий о помещице Дарье Николаевне Салтыковой. «Поскольку документально подтвержденных фактов о большей части биографии Салтыковой не сохранилось (императрица Екатерина II приказала сжечь все бумаги, где упоминалось имя кровожадной злодейки), то у создателей сериала был большой простор для фантазии, что они и сами не отрицают. Если немного отвлечься от художественного вымысла, то история Салтыковой выглядит настолько жуткой, что подлинно исторический фильм о ней просто не вышел бы на широкий экран. Что же представляла из себя «Салтычиха» на самом деле?»4.
Зрители, так же как и кинокритики, не свободны от вопросов о «всей правде», о том, «как всё было на самом деле», «чем отличается сериал от реальной истории»5. Фактически все фильмы и все сериалы с персонажами из реальной истории обречены на пристальное внимание общественных и профессиональных экспертов – достаточно вспомнить историческую мелодраму Алексея Учителя «Матильда» (2017), которая стала предметом общественного конфликта: он сопровождался обращениями в Генпрокуратуру РФ, попытками запрета картины, угрозами кинопрокатчикам. Фильм обвиняли в оскорблении религиозных чувств верующих и органов власти, в отрицании и ниспровержении семейных ценностей. Некоторые общественные организации назвали картину «антироссийской и антирелигиозной провокацией в сфере культуры»6. Сотни верующих молились за запрет фильма, религиозные активисты угрожали сжечь кинотеатры за показ «Матильды». В конце концов картина благополучно прошла в кинотеатрах страны, большого успеха не имела и появилась даже «Ложь Матильды» – фильм-ответ картине Алексея Учителя.
Еще пристрастнее звучит критика тех фильмов, где речь идет об известных и знаменитых современниках. Так, родственники Виктора Цоя, трагически погибшего в 1990 году в автокатастрофе, обратились к президенту РФ и к другим должностным лицам с просьбой организовать проверку картины «Цой» Алексея Учителя (2020) и «принять надлежащие меры» против «вымышленной истории», которая затрагивает
