Юрий Анненков - Дневник моих встреч

В 1908—09 годах, в Петербурге, я учился живописи вместе с Марком Шагалом в мастерской малоизвестного художника Савелия Зейденберга[263], на Фурштадтской улице[264]. В летние месяцы Зейденберг посылал своих учеников куда-нибудь в деревню, «на этюды», то есть для того, чтобы мы могли писать самостоятельно с натуры: портреты и пейзажи. Я уехал в Архангельскую губернию, в глушь, в затерянную деревню. Написав однажды с натуры в ученической, совершенно реальной манере портрет одного мужика, я показал мой «этюд» крестьянке, в избе которой я поселился. Она посмотрела на портрет, потом на меня и улыбнулась. Взглянув еще раз на портрет и на меня, она снова улыбнулась и спросила:

— А што это?

Я не понял и переспросил ее. Она повторила тот же вопрос. Тогда я, к моему удивлению, догадался, что моя хозяйка ничего не разобрала в моем почти фотографическом портрете: она не поняла, что это было человеческое лицо. Но ее юбка и полотенце, висевшее на полке под иконой, были старательно расшиты беспредметными узорами. Абстрактную красоту этих узоров она понимала или — во всяком случае — ощущала. Иначе она бы их не вышивала. Этот случай запомнился мне навсегда.

В тот же день я подумал: а что если кусок этого узора, который мне тоже очень нравился, я перерисую, вставлю под стекло и в раму и повешу у себя на стене как картину? Позже, уже в советское время, я узнал, что этот рисунок, вставленный в раму и повешенный на стене, будет считаться «абстрактным искусством, недоступным пониманию широких народных масс», несмотря на то, что он является точной копией узора, созданного представительницей этих самых «широких народных масс». На юбке и на полотенце — понятно. На стене, под стеклом — нет. Это столь же нелепо, как сказать про цветок: в поле и на клумбе он понятен. В вазе, на столе — нет.

Современные художники, художники нашего поколения, отогнанные и раскрепощенные появлением фотографии от навязанного им историческими обстоятельствами реализма, вернулись к самым первоначальным, народным истокам художественного творчества: к так называемой абстракции, отойдя от доступной каждому глазу вещественности — человеческого тела, улыбки Моны Лизы, заката солнца, корки хлеба на столе…

«Над всем, что сделано, я ставлю „nihil“», — написал Маяковский, но не исполнил этого. Он продолжал писать поэмы о любви к Лиле Брик, об уважении к Некрасову и, конечно, о Ленине, о «завоеваниях» революции, об удобствах ванной комнаты…

Казимир Малевич сказал то же самое и выполнил это: он забыл все прошлое в искусстве, поставил над ним nihil. Он вернулся к самому первоисточнику искусства, то есть — к самому первоначальному виду зарождения форм и красок, чтобы все начать заново: он написал ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ НА БЕЛОМ ФОНЕ и героически выставил его, как свое открытие, напоказ всем. Этот квадрат прогремел на весь мир.

В фотографии (кинематограф) в это время существовал уже Чарли Чаплин, правда — еще немой. Но когда кинематограф заговорил и запел, Малевич уже развернулся в полном красочном богатстве сложнейших форм, во всех странах, под множеством имен и в самых разнообразных индивидуальностях.

Я знаю, мне возразят: неужели внутренний, воображаемый мир человека, и в частности художника, — их волнения, их страдания, их восторг и, наконец, их концепция вселенной, жизни и смерти, их провидения будущего, — мир, о котором я здесь так часто упоминал, — настолько беден и примитивен, что его можно воплотить в какое-то сочетание пятен, в круги, в квадраты, в красочную муть? Конечно, нет.

Но нельзя забывать, что абстрактное искусство, создание отвлеченных форм, оттиснутое потребностью воспроизведения видимых форм, потребностью, державшей художника под своей властью до появления фотографии, отстало в своем развитии на сотни тысяч лет. Мы присутствуем сегодня лишь при первом движении приподнимающегося или раздвигающегося занавеса. Но (что вполне естественно) появление фотографии не только освободило художника, но и пробудило в некоторых слоях так называемой «широкой публики», удовлетворенной фотографическими успехами и их общедоступностью[265], внимание к воскрешению и прогрессу чистого искусства, перед которым раскрылись благодаря этому не только текстильные фабрики, но уже и государственные музеи.

«В искусстве надо выбирать между пророчеством и воспоминаниями. Обычно предпочитают воспоминания и этим убивают пророчества».

Это — тоже фраза Андрея Ланского. По счастью, воспоминания постепенно переходят в область фотографии, фиксирующей настоящее, а искусство возвращается к пророчеству, создавая несуществующее.

Какую реальную правду, какой реализм можно искать, например, в образах сфинкса, пегаса, кентавра, циклопа, минотавра или ангела? Однако с течением времени эти образы не только были приняты и усвоены «широкими народными массами», но вошли в классику, в обиход и даже в культ. Поистине лучшим другом художника является время, как говорил Ланской. Художник, создавший сфинкса, пегаса или кентавра, творил символическое с натуры.

Последний пример: если художник напишет, точнейшим образом с натуры, только кусок неба с тающими облаками, не обрамленного ни ветками деревьев, ни крышами домов, ни иной предметностью, подчеркивающей его реальность, то такого художника сочтут беспредметным, так как бледные облака, тающие на фоне ничем не обрамленного куска неба, представляют собой только отвлеченную поэму синих, голубых, серых, розоватых и иных тонов. Посмотрите на небо, закрыв перед вашими глазами все то, что к нему отовсюду тянется: вы увидите цветную абстракцию и согласитесь с тем, что художник написал «абстрактное с натуры» (Ланской).

Несколько слов о так называемой «Парижской школе» и об участии и о роли русских художников в этом движении.

Что называется «Парижской школой»?

Расцвет импрессионизма, затем — появление Сезанна, Ван Гога, Вюйара, Боннара, Редона, Гогена, Матисса, скульпторов Родена, Бурделя, Деспьо, Майоля — сделали Париж в начале этого столетия центром притяжения для художников всех национальностей, и в том числе русских. Выставочные салоны («Осенний салон», «Салон независимых художников» и др.), объединявшие в анфиладе своих зал произведения этого интернационального искусства, индивидуальные искания, индивидуальное новаторство разнонародных художников, стремившихся к обновлению отживающих форм искусства, к их постоянной эволюции и, наконец, к их революции, — подобное объединение в одном и том же городе и получило название «Парижской школы». Этот обобщающий термин не подразумевает ничего другого, кроме встречи в Париже самых новейших направлений искусства, их развития, их борьбы, их совместных достижений.