Ирина Млечина - Гюнтер Грасс

«Мелкобуржуазная», обывательская среда — всегдашний и излюбленный объект изображения Грасса, называющего атмосферу внутри этого слоя «душной», «удушливой», «смрадной». И в то же время он не раз подчеркивал, что не считает возможным отделять от этой среды самого себя, ибо именно в такой атмосфере он родился и жил до того, как вошел в иную среду — литературно-художественную.

Что же касается его тогдашней травли, то, по словам писателя, «тут сказался и момент политического расчета, особенно в Баварии, а в том, что связано с судебным решением, еще и зависимость от государства, то есть зависимость баварских судов от ХСС» (правящей в то время Баварской народной партии, входящей в коалицию с ХДС, партией Аденауэра).

Итак, эротические эпизоды были частью реального мира, изображаемого фантазийно, часто абсурдистски и гротескно. Грасс не раз отмечал в беседах и комментариях, что сексуальный мир неотделим от реальности и миновать его писатель не может. Что же касается «аморализма» Грасса, то любому, кто внимательно прочтет его произведения, станет ясно, что он выступает не против морали, а против ее выхолощенного, лживого, закоснелого образа, укоренившегося в обыденном сознании.

Заметим попутно, что многое из того, за что лицемеры и бездари обрушивались на Гюнтера Грасса, как раз и являлось причиной, по которой «Жестяной барабан» невозможно было издать в Советском Союзе. Не менее существенным обстоятельством было полное отсутствие пиетета по отношению к странам «реального социализма» (точно такое же, впрочем, как и к миру «реального капитализма»). В Польше, к примеру, был сделан перевод его романа, но издать книгу не удалось, и она стала частью подпольного «самиздата».

В «Жестяном барабане» всё было ново: и фигура рассказчика, и гротескный взгляд на Германию XX века, и острая парадоксальность созданного автором художественного мира, где грубая вещественность и сочная раблезианская полнота жизни сочетаются с беспощадной сатирой и яростным низвержением кумиров и авторитетов.

Стремление разбить вдребезги привычные представления, всё косное и застоявшееся перевернуть вверх дном, «проветрить» затхлый обывательский мир, на всё взглянуть под неожиданным углом зрения, с определенной провоцирующей дистанции характерно для всех произведений Грасса. Но поскольку «Жестяной барабан» — первый и, на наш взгляд, самый яркий роман, рисующий картины одновременно ясные и в то же время непостижимые, прозрачные и зашифрованные, знакомые и очужденные[1], простые, но передающие весь ужас реальности, сконцентрированной и сфокусированной особым углом зрения рассказчика, он вызывал у одних восторг, у других полное непонимание и отторжение.

Построенное внешне в столь хорошо знакомой немцам, по крайней мере со времен Гёте, традиции «романа воспитания» и в то же время издевательски перечеркивающее ее, это произведение скорее «роман антивоспитания». Он сродни «плутовскому», или пикарескному роману, идущему изначально из Испании. В Германии этот вид романа, героем которого является бродяга, плут, укоренился еще в XVII веке. Недаром Грасс, говоря о своих предшественниках, всегда (при всём меняющемся наборе имен) называет Гриммельсхаузена с его романом «Симплициссимус».

В разное время он упоминает как своего духовного предшественника Георга Бюхнера (утверждая, что все «Беккеты, Ионеско, Адамовы», то есть представители европейского абсурдизма XX века, учились у Бюхнера), признается в своей привязанности к немцу Жан Полю, а также англичанину Лоренсу Стерну и особенно французу Рабле и обобщает: на него оказывали влияние те, от которых он узнавал что-то новое, но которые не поучали его, подняв вверх указательный палец.

На предположение одного из собеседников о том, что Грасс питал и питает симпатию к барабанщику Ле Грану (из «Путевых картин» Гейне) писатель ответил, что неверно было бы считать Ле Грана прообразом героя «Жестяного барабана», но согласился, что оба они происходят из европейской традиции пикарескного романа. В интервью 1974 года (X. Л. Арнольду) он подробнее ответил на вопрос о традиции. «Как и у всякого писателя, у меня есть свои предшественники. Что касается прозы, то она идет от романной формы не столько национальной, сколько европейской; конечно, пикарескный роман — испанского происхождения, но он распространился по всей Европе, у нас — благодаря Гриммельсхаузену… Оттуда всё идет, перепрыгивая через нации и литературы: влияние Рабле через “перевод” Фишарта на нашу барочную литературу… Стерн со своим “Тристрамом Шенди”, который имеет больше связи с Рабле, чем остальная английская литература — со Стерном; Лихтенберг, который открыл Стерна для нас, и Жан Поль, который перенес всё это в наши условия…» Далее Грасс назвал писателя XX века Альфреда Дёблина, который «всегда выступает с чем-то новым» и «своими книгами сам себя ставит под вопрос». Его роман о Валленштейне, появившийся во время Первой мировой войны, и роман «Горы, моря и гиганты» — это два совершенно разных подхода к литературе. А тот факт, что роман «Берлин, Александерплац» (1929) — шедевр Дёблина — в Германии так мало читают и потому он малоизвестен, говорил Грасс, свидетельствует о «нашем отношении к литературе, даже к нашим современным классикам». Позднее Грасс написал эссе «Мой учитель Альфред Дёблин», и это стало признанием той особой роли, которую сыграл Дёблин в его творческом становлении.

Грасс отмечал также важность для него раннего экспрессионизма, особенно в поэзии, и — отдельно — роль поэзии Готфрида Бенна, позднее Брехта, а также своих коллег — современных западногерманских поэтов Энценбергера и Петера Рюмкорфа. Конечно, продолжал Грасс, была «волна Кафки», но более всего после 1945 года на немецких авторов оказывала воздействие американская литература, ее влияние «очень значительно», и тут он в первую очередь назвал Хемингуэя. Позднее, возвращаясь к роли, которую сыграл в его интеллектуальном становлении Камю и его «Миф о Сизифе», Грасс замечал: «Наряду с Камю мои политические представления очень рано стал формировать Джордж Оруэлл, который из опыта Гражданской войны в Испании выработал сильнейший скепсис по отношению к левому догматизму и идее революционного спасения мира».

Подобно Дёблину, Грасс не стремился к масштабному изображению больших событий. Он отдавал предпочтение камерной сцене и выразительной детали. Даже трагедия войны представала у Грасса в гротескно-фарсовых эпизодах, что вовсе не свидетельствовало о бесчувственности и цинизме автора. При всем абсурдизме этих сцен они по-настоящему трагичны, выдают глубокую боль художника и присущее ему чувство ответственности за преступления нацизма.