Анджей Вайда - Кино и все остальное

— Наверняка вы его не возьмете, — секретарь моего курса режиссуры протягивает толстенную папку, оставленную одним из абитуриентов. В папке несколько кассет VHS с фильмами, пухлый альбом, заполненный расположенными по датам дипломами и грамотами многих конкурсов, старательно вклеенные тексты. Странно: не сценарии, а рассказы.

— Вел он себя ужасно. Наглый, приехал на своей машине, разговаривал по мобильному телефону. Все время норовил высунуться из окна… — наперебой докладывали обе дамы из секретариата. Читаю заявление: я родился… когда мне было 11 лет, я получил видеокамеру… Сегодня ему 18. Читаю более внимательно: его фамилию я слышал, недавно ее упоминал Густав Холубек. Во время ужина был разговор о том, что Ясь — прирожденный кинематографист, снимает с товарищем фильмы и скоро всем нам покажет, как должно выглядеть настоящее кино.

Не откладывая, принимаюсь смотреть фильмы. Этюды. Что бы ни говорить о содержании, сделано живо, чувствуется настоящая кинематографическая форма. Когда на следующий день я прихожу на очередное прослушивание кандидатов, узнаю, что наш режиссер оставил свой паспорт. Понимаю, что он очень нервничал и своим поведением пытался затушевать волнение. Заглядываю в паспорт: год рождения 1979…

Сердце мое забилось: если бы можно было начать все сначала, еще раз броситься в авантюру с кино, которого ведь ничто в моей жизни не может мне заменить. Перестать думать о зрительном зале, который отторгает все, что не есть развлечение, о падении влияния польского кино на польскую жизнь. Если бы все это разом потеряло всякое значение и вернулась минута, пробившая сорок три года назад, когда зимней ночью я начинал снимать фильм «Поколение» и первый раз в жизни скомандовал: «Внимание! Мотор!», выбросив из головы и бдительность цензуры, и тот печальный факт, что польская кинематография находится в плохих руках. Мне тогда шел двадцать седьмой год, и я был самым молодым режиссером в стране.

Рассматриваю дальше оставленный паспорт. Совсем новенький, первый в жизни. Перелистываю зеленые страницы и ловлю себя на мысли, что сейчас, в эту минуту отдал бы все свои фильмы, включая «Пепел и алмаз», за то, чтобы этот документ принадлежал мне и я бы начал еще раз прекрасную, полную неизвестности игру с жизнью, с кино…

Два урока режиссуры,

преподанные мне Тадеушем Ломницким

Лекция Ломницкого в ГВТШ в Варшаве («Голый король» Евгения Шварца):

1. Я добиваюсь ансамблевости, потому что студенты лишены чувства общности, каждый сам по себе… Когда узнаю, что они начали давать друг другу прозвища, про себя думаю: первый шаг сделан.

2. Учу их слушать классическую музыку. Тогда они узнают, что каждый инструмент звучит по-своему: флейта не подражает скрипке и т. д. Это очень важно, потому что чаще всего они друг другу подражают.

3. Изучаю их воображение:

— Давай поплавай немножко.

— Где?

— Ну где, здесь, в этом зале.

Если в ответ не слышу ржания, знаю: это уже много.

4. У них отсутствует координация движения, связь слова и жеста.

5. Учу их, что актерская память заключается не в умении повторять слова и жесты, но в возбуждении чувств, которые вызвали бы эти слова и жесты… Но о Станиславском им не говорю, потому что это они с ходу отторгают.

Хотя предмет под названием «Работа с актером» существовал в лодзинской Киношколе, я абсолютно не могу припомнить, что мы, собственно, там делали. По этой части я ничему не научился в Лодзи, но претензий у меня в связи с этим нет и быть не может. Работе с актерами должны учить не профессора, но сами актеры. Приглашение их, однако, сопряжено с расходами, поэтому почти все киношколы сосредоточиваются на науке построения сцены, использования камеры, принципов монтажа, оттесняя работу с актерами на последнее место в программе.

Поэтому неудивительно, что, начав делать «Поколение», о работе с актерами я не имел ни малейшего представления. Но везение и упрямство — мой худрук Александр Форд был категорически против приглашения Тадеуша Ломницкого на роль Стаха — предоставили мне в самом начале карьеры возможность заполнить пробел в своем образовании.

Ломницкий пришел в Студию Дулембы в Кракове с пачкой литературных работ под мышкой. Он предполагал, что здесь его научат писать пьесы, а у него обнаружили ярчайший актерский талант. Он сосредоточенно наблюдал за тем, что с ним происходило в процессе «приучения» его к этой профессии. Тадеуш нарочно употреблял слово «приучение», потому что с первых дней работы имел возможность видеть выдающихся актеров, целую галерею исключительных талантов того времени. Стремясь быть замеченным, играя с ними на краковской сцене, он должен был проникнуть в их тайну. Он мне часто показывал, как играли актеры его молодости. Так он стал кладезем знаний и образцом актерского самосознания.

Придя на съемки «Поколения», он перво-наперво на основе сценария проанализировал персонаж и обозначил этапы развития своей роли на экране. Он заявил, что в последней сцене должен заплакать, а ведь это было время «Молодой гвардии» Герасимова, и у плачущего героя было мало шансов появиться на экране. Эта способность предвидеть развитие и завершение образа в его драматургической логике была для меня тогда чем-то наподобие искусства хиромантии.

Благодаря Ломницкому у занятых в фильме молодых актеров сложились общность вкусов и, как следствие, определенный стиль, совершенно отличный от того, какой исповедовали предвоенные любимцы польской кинопублики. Реализм, естественность речи, отсутствие театральности, все еще пугающей в наших фильмах. Тадеуш вполне последовательно внушил этот стиль всем актерам «Поколения». Я хорошо запомнил эти уроки кинематографического реализма и, повторив, развил их в работе со Збышеком Цибульским как в кино, так и в первых своих театральных представлениях «Шляпа, полная дождя» и «Двое на качелях».

Следующий урок режиссуры Тадеуш преподал мне через много лет. На этот раз я ставил в Театре Вспулчесны «Играем Стриндберга» Дюрренматта. Я не колеблясь принял приглашение сделать этот спектакль именно из-за Ломницкого, совершенно не осознавая того, что мой небогатый тогда режиссерский опыт окажется в этом случае абсолютно недостаточным.

Две первые недели репетиций были настоящей пыткой. Я вроде бы знал, о чем идет речь в этой пьесе, но совершенно не мог перевести — именно перевести, это точное слово, — свое понимание актерам. Ведь то был не Стриндберг, а Дюрренматт, пародирующий его «Пляску смерти».