Статьи об Илье Кабакове - Борис Ефимович Гройс
«Философия общего дела», опубликованная Федоровым в конце XIX века, имела ничтожный общественный резонанс, но зато среди восторженных читателей Федорова, испытавших на себе влияние его проекта, были Толстой, Достоевский и Владимир Соловьев[19]. После смерти философа в 1903 году его известность возросла, не выйдя, однако, за пределы российского читательского круга. Говоря коротко, проект общего дела заключается в создании технологических, социальных и политических условий, которые позволят искусственно воскресить всех когда-либо живших людей. Этот проект понимался Федоровым как техническая реализация обещанного христианством воскресения всех мертвых в конце времен. Федоров не верил в бессмертие души после телесной смерти – или, во всяком случае, считал такое «бескровное», «абстрактное» бессмертие недостаточным. Его также не устраивало пассивное ожидание второго пришествия Христа. Несмотря на свой немного архаичный язык, Федоров – дитя своего времени, то есть конца девятнадцатого столетия. Телесное, материальное существование представляется ему единственно возможной формой существования вообще. Столь же твердо Федоров верит в технику: ведь коль скоро все в мире материально и телесно, то все поддается технической обработке и манипуляции. Но прежде всего Федоров верит в силу социальной организации, – в этом смысле он социалист до мозга костей. Бессмертие является для него делом соответствующей техники и правильной социальной организации. По мнению Федорова, нужно просто принять проект искусственного воскресения из мертвых как руководство к действию, стать его сторонником. Стоит нам поставить перед собой такую цель – и средства для ее достижения найдутся сами собой.
Таким образом, забота о бессмертии перекладывается с Бога на общество – или даже на государственную власть. Федоров со всей серьезностью берет у будущей биовласти обещание заботиться о жизни как таковой – и требует от нее помнить об этом обещании и исполнить его до конца. Тем самым он реагирует на внутреннюю противоречивость социалистических учений XIX века, которая тематизировалась и некоторыми другими авторами того времени, в частности Достоевским. Социализм выступил с обещанием абсолютной социальной справедливости. Но реализация этого обещания связывалась им с движением прогресса. Отсюда следовало, что пользоваться плодами социальной справедливости смогут только будущие поколения, живущие в развитом социалистическом обществе, в то время как жившим ранее и живущим ныне поколениям отводится роль пассивных жертв прогресса, навеки лишенных справедливости. Будущие поколения будут, следовательно, наслаждаться справедливостью ценой циничного согласия с вопиющей исторической несправедливостью – исключением всех ранее живших поколений из социалистического или коммунистического общества. Социализм функционирует как эксплуатация мертвых живыми – и как эксплуатация живущих сегодня живущими завтра. Единственная возможность для будущего социалистического общества установить подлинную справедливость заключается в том, чтобы посвятить себя задаче искусственного воскрешения прошлых поколений, обеспечивших почву для его успеха. Тогда воскресшие поколения тоже смогут стать членами социалистического общества, и временная дискриминация мертвых в пользу живых будет ликвидирована. Окончательное торжество социализма должно произойти не только в пространстве, но и во времени, после того как время посредством техники будет преобразовано в вечность.
Прежде всего речь идет о музейной технике, разработанной для того, чтобы законсервировать тела художественных произведений на неопределенно долгое время. Как справедливо пишет Федоров, само существование музея противоречит насквозь утилитарному, прагматическому духу девятнадцатого столетия[20]. В отличие от «жизни», музей не признает смерти и исчезновения вещей. Прогресс состоит в том, что старые вещи без остатка замещаются новыми. Музей по сути своей противостоит прогрессу. Ведь музей есть место, где вещи обретают бессмертие. Поскольку человек тоже является телом среди прочих тел, вещью среди прочих вещей, он также может обрести музейное бессмертие. Бессмертие, по Федорову, – не рай для человеческих душ, а музей для живых человеческих тел. На смену христианскому бессмертию души здесь приходит музейное бессмертие тела. Соответственно, Бог превращается в куратора этого музея, а божественная милость – в кураторское решение. Искусство выводится Федоровым из-под юрисдикции эстетики. Оно не является более предметом эстетического вкуса. Эту роль у Федорова выполняют скорее дизайн и мода. Техника искусства понимается Федоровым как техника сохранения или, иными словами, оживления прошлого. В искусстве не существует прогресса. Искусство не ожидает лучших, будущих времен – оно дарует бессмертие здесь и сейчас.
Согласно знаменитой формулировке Мишеля Фуко, современное государство отличается тем, что оно «заставляет жить и позволяет умереть» – в противоположность государству старого типа, которое «заставляло умереть и позволяло жить»[21]. Современное государство заботится о рождении, здоровье и условиях существования населения, понимаемых как статистические величины. Таким образом, заключает Фуко, современное государство функционирует преимущественно как «биовласть», оправданием которой служит то, что она обеспечивает выживание человеческой массы, человеческого рода. Это, конечно, не гарантирует выживание отдельного индивида. Современное государство, по словам Фуко, соблюдает собственные границы и не вторгается в приватную сферу естественной смерти. Да и сам Фуко не ставит эти границы под сомнение. Характерно, что пространство музея, аккумулирующее время и преодолевающее конечность вещей, понимается Фуко как «другое пространство», гетеротопия[22]. Но проект Федорова, равно как и проект русского авангарда, состоит как раз в том, чтобы объединить пространство жизни с пространством музея – и преобразовать его в тотальное космическое пространство физического бессмертия. Такое объединение музейного и жизненного пространств открывает перед биовластью бесконечную перспективу: она превращается в технологию организации вечной жизни, для которой не существует более «естественной» границы в виде индивидуальной смерти.
Помимо прочего, Федоров призывал создать индивидуальное музейное пространство для каждого когда-либо жившего человека. Его телесные останки и прочие следы его земного существования должны были храниться в таком универсальном музее в ожидании тех времен, когда новая техника воскресения воспользуется ими, чтобы оживить умершего и отправить его в космос. Музейная инсталляция становится своего рода трамплином, катапультирующим воскрешенного в новую, космическую жизнь. Искусство наделяется здесь функцией подготовительной стадии в деле оживления человеческого организма и его преобразования в свободно парящее космическое тело. Инсталляция Кабакова о человеке, улетевшем в космос, напоминает этот описанный Федоровым трамплин для космического тела – после того как полет уже состоялся. Этим она резко отличается от самой знаменитой советской инсталляции – Мавзолея Ленина на Красной
