Айседора Дункан - Мой муж Сергей Есенин

И, не внимая моим протестам, он накинул на меня пальто и, выйдя из гостиницы, поспешил усадить в экипаж. Всю дорогу домой он вслух проклинал себя.

«К какому преступлению был он близок?» — не раз спрашивала я себя. Голова у меня кружилась, я чувствовала себя больной и несчастной и была очень подавлена, когда меня вновь покинули у дверей ателье. Мой молодой светловолосый друг больше не возвращался, вскоре после этого уехал в колонии, но когда я встретила его несколько лет спустя, он меня спросил: «Простили ли вы меня?» — «Но за что же?» — спросила я…

Таковы были первые приключения моей юности у границ той неведомой страны, которая называется Любовью, в которую я мечтала войти, но которая долгие годы оставалась для меня закрытой благодаря тому религиозному страху, который я внушала своим поклонникам. Но последняя встряска сильно повлияла на мою восприимчивую натуру и направила все ее способности в сторону искусства, дававшего радости, в которых мне отказывала любовь.

Много дней и ночей проводила я в ателье в поисках танца, способного воплотить в движениях тела божественность человеческого духа. Я целыми часами простаивала совершенно спокойно. Мать часто пугалась, видя меня подолгу стоящей неподвижно и как бы в трансе, но я искала и в конце концов нашла основной источник всякого движения, исходную точку любой силы, единство жеста, поле зрения для создаваемого танца, открытие, на котором и покоилась созданная мною школа. Балетная школа учила, что источник этот находится посередине спины, у основания позвоночника. «От этой оси, — говорит балетмейстер, — должны свободно двигаться руки, ноги и туловище, наподобие марионетки. В результате этого метода мы имеем механические движения, недостойные души». Я, напротив, пыталась добиться, чтобы источник духовного выражения проник во все излучины тела, наполняя его вибрирующим светом — центробежная сила, отражающая духовный взор. После долгих месяцев, когда я научилась собирать всю свою силу в этот единый центр, оказалось, что лучи и колебания слушаемой мною музыки устремлялись к этому единому ключу света внутри меня — там они отражались не в мозговых восприятиях, а в духовных, и эти духовные восприятия я могла выражать в танце. Я часто пыталась объяснить артистам эту первую главную теорию моего искусства, и Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» упоминает об этом.

Казалось бы, что словами объяснить это трудно, но когда я стояла перед классом даже самых маленьких и бедных детей и говорила: «Слушайте музыку душой! Вы слушаете? Чувствуете теперь, как глубоко внутри вас пробуждается ваше «я», что силой музыки поднимается ваша голова, движутся руки и вы медленно идете к свету?» — они понимали меня. Такое пробуждение — первый шаг в танце, как я его понимаю.

Даже самые маленькие дети отзываются на это; у них даже появляются в походке и во всех движениях духовная сила и грация, которые не могут быть ни в одном жесте, рожденном человеческим телом или созданном разумом. Вот почему совсем маленькие дети моей школы, выступая перед огромной аудиторией в «Трокадеро» или в опере «Метрополитэн», могли влиять на публику тем магнетизмом, который обычно присущ только великим артистам. Но когда дети становились старше, материализм нашей цивилизации оказывал на них противодействие — и они теряли свое вдохновение.

Особые условия моего детства и юности в большой степени развили во мне эту силу, и в разные эпохи моей жизни я могла отрешаться от внешних влияний и жить одной этой силой. И поэтому после моих трогательных попыток добиться земной любви наступила реакция, и я вернулась к этой силе.

С тех пор когда Андрэ робко и как бы извиняясь появлялся у нас, я его целыми часами угощала лекциями об искусстве танца и новой школе человеческих движений и должна сказать, что он никогда не выглядел скучающим или усталым, а слушал с милым терпением и сочувствием, пока я ему объясняла всякое вновь открытое движение. Я тогда мечтала найти такое первое движение, от которого бы родилась серия движений, не зависящих от моей воли, но являющихся бессознательной реакцией после первого движения. Я развила это движение в целом ряде различных вариаций на несколько тем, например, за первым движением страха следовали естественные реакции, порожденные первичным душевным движением, а за грустью следовал танец жалобы и любви, из развития которого индивидуальность танцора вытекала, как струится аромат из раскрывшихся лепестков цветка.

Эти танцы, собственно говоря, не сопровождались музыкой, но словно создавались под ритм музыки беззвучной. Исходя из этих опытов я впервые пыталась изобразить прелюдии Шопена. Мне также открылась музыка Глюка. Мать никогда не уставала мне играть и бесконечное число раз повторяла «Орфея», пока заря не начинала освещать окно ателье.

В то время царицей общества была графиня Грефюль. Я получила приглашение танцевать в ее салоне, где собралась разодетая толпа, включавшая всех знаменитостей парижского общества. Графиня приветствовала меня как возрождение греческого искусства, но сама находилась под некоторым влиянием «Афродиты» Пьера Луиса и его «Песни Билитис», в то время как у меня было выражение Дорической колонны и Парфенона, когда их видишь при холодном свете Британского музея.

В своей гостиной графиня устроила маленькую сцену, фоном для которой служил трельяж, весь утыканный красными розами. Эта стена из красных роз совершенно не подходила к простоте моего хитона и религиозной выразительности танца, так как в ту эпоху, хотя я и прочла Пьера Луиса и «Песнь Билитис», «Метаморфозы» Овидия и песни Сафо, чувственное значение этих произведений от меня совершенно ускользнуло, что доказывает возможность не подвергать цензуре книги, попадающие в руки юношества. В книге всегда останется непонятным то, что не было пережито в жизни.

Я все еще была детищем американского пуританизма. Говорила ли во мне кровь бабушки и дедушки пионеров, которые в 49-м году в крытой повозке проехали через равнины, прорубая себе дорогу в девственных лесах гор Роки, и сдерживали натиск враждебных толп индейцев, сказывалась ли шотландская кровь с отцовской стороны или влияло что-нибудь другое, но Америка сформировала меня, как и большинство своей молодежи, сделав из меня пуританку, мистика и человека, стремящегося скорее к героизму, чем к чувственности. Мне кажется, что все американские артисты сделаны из того же теста. Уолт Уитман, несмотря на то обстоятельство, что его произведения были когда-то запрещены и считались нежелательной литературой, и несмотря на частую проповедь телесных наслаждений, был в душе пуританином, как и большинство наших писателей, скульпторов и художников.