Другая сторона светила: Необычная любовь выдающихся людей. Российское созвездие - Лев Самуилович Клейн
Однако по договоренности Союзкино с русско-американским обществом Амкино для Эйзенштейна наметилась возможность снять фильм по соседству с США — о мексиканской истории. Для финансирования этой идеи дружественный Советскому Союзу американский либеральный писатель Эптон Синклер, много печатавшийся в СССР (и единственный, кому за это платили советские гонорары), мобилизовал родственников и друзей, и деньги (25 тыс. долларов) были собраны. Договор подписала жена Синклера Мэри, а ее брат Хантер Кимбро возглавил «Трест мексиканских фильмов Эйзенштейна». Разумеется, в группу вошли Тиссэ и Александров. Все они прибыли в Мексику в декабре 1930 г. Обосновались в деревне Тетлапаяк.
«С момента, когда я увидел Тетлапаяк, — говорил Эйзенштейн Мэри Ситн, — я понял, что это то место, которое я искал всю жизнь». Он воспринял эту мексиканскую деревню как рай на земле. Его поразила примитивная и чувственная жизнь индейцев. В Мексике он нашел осуществление давно занимавшей его и неотступно овладевшей им идеи изначальной андрогинности человека, единства в нем мужского, женского и детского начал.
«Именно так я чувствую! — пишет он в «Мемуарах». — Это возможно и расово. Возможно и индивидуально-психологически. Дорогая мне «раса де бронсе» — бронзовая раса мексиканского индио — именно такова.
Мужественная ярость нрава, женственная мягкость очертаний, скрывающая стальную мускулатуру в обтекающих формах внешних покровов мышц, незлобивость и вместе с тем детская капризность ребенка — это сочетание черт в мексиканском индио делает его или ее — muchacho или muchacha (мальчика или девочку) — как бы на длительность продолжившимся единством monsier, madame et bébé.
Взрослые и сложившиеся женщины и мужчины, они кажутся расой отроков и отроковиц в отношении других рас, расой юношества, где юноша еще не утерял первичной женственности, а девушка — мальчишеского озорства, и оба — одинаковой прелести детскости…
Иногда мне кажется, что и сам я tout a la fois [всё сразу] — monsier, madame et bébé» (ЭйМ II: 65).
Мексика представила ему возможности его «монтажа аттракционов» — тавромахия, экстатические религиозные процессии, истязающие себя флагелланты, уходящие в небо пирамиды ацтеков. Поразили художники революционной Мексики — Диего Ривера, Давид Сикейрос, Хосе Клементе Ороско и другие. По словам Сити, ходили слухи о том, что Эйзенштейн посещал обсценные театрики. Многие его мексиканские рисунки непристойны.
Фильм должен был состоять из многих серий, отражающих разные эпохи мексиканской истории, воспевать победу мексиканской революции и называться «Que viva Mexico!» («Да здравствует Мексика!»). Эйзенштейн со своей труппой снял эффектные кадры, в своем любимом ключе жестокости — бунтовщики, закопанные в землю так, что только головы торчат, а по этим головам гонят своих коней плантаторы.
За границей деньги уходили гораздо быстрее, чем в советской России. Не успели оглянуться, как средства кончились. Трест развалился, и Хантеру Кимбро пришлось заложить свой дом. Теперь его надо было выкупать. Правда, в последний момент Амкино добавило 25 тысяч. Но тут терпение Сталина лопнуло (подумать только — два года артисты разъезжают по заграницам, как какие-нибудь свободные гастролеры!), и, заподозривший неладное, вождь затребовал Эйзенштейна в Москву. 21 ноября 1931 г. он телеграфировал Синклеру, что если Эйзенштейн не вернется немедленно, его будут в СССР считать предателем — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Синклер не показал эту телеграмму Эйзенштейну и ответил Москве сам. Он приводил причины задержки (разрастание материала сверх ожиданий, болезни, дожди, бюрократические препоны — вплоть до ареста группы), ссылался на идеологические заслуги режиссера. «В Голливуде на него яростно нападали местные фашистские элементы. Они называли его красной собакой, подстрекателем к убийствам и т. д…. Когда он пришел ко мне, то объяснил свое желание делать картину в Мексике тем, что не хочет возвращаться к Советскому правительству побежденным…» (Шкловский 1969: 203–204).
Отчеты, которые Кимбро посылал своему шурину из Мексики, однако, скорее подтверждали опасения Сталина. Кимбро писал, что Эйзенштейн никак не коммунист и что его поведение просто скандальное (Ackerman 1999: 185). Эти отчеты лояльный Синклер также довел до сведения Москвы. В марте 1932 г. Эйзенштейну и его друзьям пришлось отправиться домой — через США и Европу. В мае Эйзенштейн был уже в Москве. Отзыв режиссера в Москву был выгоден Синклеру: по договору он оставался собственником всех снятых лент! Он обещал Эйзенштейну отправить их в Москву с первым кораблем, но не отправил. Монтаж осуществляли, как и уговаривались, в Америке, но без Эйзенштейна. Это получился не его фильм, хотя и по его материалам. Он оказался бледнее, чем был бы у Эйзенштейна, но все же имел успех у публики.
Именно при последнем проезде через США он познакомился и подружился с Мэри Ситн, которая стала его биографом, но и эта дружба с женщиной оставалась на чисто платоническом уровне.
7. «Бежин луг» и первая опала (1932–1937)
В Москве, которая сильно изменилась за годы его отсутствия, как и вся страна (прошла сплошная коллективизация и ликвидация кулачества «как класса»), началось создание идеологических организаций, которые должны были в условиях обострения классовой борьбы дисциплинировать художников, писателей и артистов и жестко поставить их на службу партии. Эйзенштейн был на I Съезде кинематографистов в 1934 году и председательствовал на I Конференции работников кино в январе 1935. Но его выступление разочаровало партийных идеологов. Он говорил об антропологии, о происхождении языка, сравнивал грамматику кино с иероглифами. Сергей Васильев опустил мечтателя на землю: «Я требую от вас сбросить кимоно, покрытое иероглифами, и принять участие в нашей советской действительности сегодняшнего дня!».
Эйзенштейн начал работу над сценарием Ржешевского «Бежин Луг», соединявшим тургеневскую обстановку с историей Павлика Морозова. Верный идеалам коммунизма, пионер Павлик донес органам советской власти на собственного отца-подкулачника, и смелого пионера убили кулаки. Отличие от канонической схемы было то, что в фильме мальчика убивал собственный отец — соответственно излюбленной модели Эйзенштейна — конфликт с отцом и притеснение сына, давимого авторитетом демонического отца. То есть классовый, политический конфликт, требуемый иделогическим каноном, подменялся извечным фрейдовским конфликтом. Директор киностудии Борис Шумяцкий, заклятый враг Эйзенштейна, в 1936 г. велел приостановить съемки, пока не
