Александр Островский - Владимир Яковлевич Лакшин
«Неурядица» исполнения начиналась с пренебрежения к тексту, оскорбительного для драматурга. Родоначальником этой дурной традиции был петербургский актер В. В. Самойлов, говоривший: «Пьесы – это канва, которую мы вышиваем бриллиантами»[721].
В Александринке Островский должен был иметь теперь дело с ученицей Самойлова – Струйской. Драматург страдальчески морщился, вспоминая, как проходил с ней роль царицы Анны в «Василисе Мелентьевой». Приходилось бесконечно объяснять и показывать ей, чтобы добиться хоть какого-то смысла в монологах. Тщетно. На премьере она, по словам Островского, читала вместо его стихов что-то свое.
Совсем же удручила его Струйская в роли Людмилы из «Поздней любви». Островский не был на премьере, но заподозрил что-то неладное, когда прочел в газетах укоры автору в очевидных психологических натяжках и несообразностях. Приехав в Петербург, он пошел на спектакль. И что же? В пьесе была тщательно обдуманная автором драматическая сцена, когда стряпчий Маргаритов, подозревающий Николая в краже документов, в отчаянии обращается к дочери: «Дитя мое, поди ко мне», а Людмила, любящая Николая, отвечает отцу после горького раздумья: ««Нет, я к нему пойду». Вместо этого Струйская бойко сюсюкала: «Ах, нет, милый, добрый папаса, я к нему пойду!»[722] С автором в эти минуты едва дурно не сделалось. Так испакостить роль, пьесу!
В последние годы в Александринском театре стали восходить новые звезды – прекрасный бытовой актер Давыдов, комик Варламов, обаятельная Савина. Но их блистательное жизненное исполнение не было подкреплено ансамблем. К тому же даже молодая прима Савина играла неровно и не обладала вкусом в выборе пьес. Ее прельстил успех в одной из поделок Виктора Крылова, и теперь он писал для нее роль за ролью. К Островскому она разрешала себе относиться свысока.
Пьеса «Невольницы» чуть их не рассорила. Савина закапризничала и отказалась играть Евлалию, заявив, что не желает в свои двадцать шесть лет изображать двадцативосьмилетнюю героиню. Островский расстроился: не держать же ему у себя в столе метрики всех актрис, чтобы при писании ролей сверяться с их возрастом!
К несчастью, нечто подобное завелось в последние годы и в Москве. Когда-то старик Щепкин был ярым врагом любого калечения текста, того, что на театральном жаргоне невинно звалось «урезкой», «выкидкой», «вымарыванием»; не позволил бы он в серьезной пьесе и никакой «отсебятины». Теперь же, с падением художественной дисциплины, у актеров пропал всякий пиетет и к авторскому тексту. Мало кто старался понять и перечувствовать все вложенное в роль драматургом. Легче казалось подогнать текст пьесы «под себя».
Между тем – стоило только вслушаться – сколько вмещало в себя каждое с любовью обдуманное слово у Островского! М. Г. Савина попросила как-то драматурга через посредство Бурдина разъяснить ей, как надо произносить в пьесе «Красавец-мужчина» слово «красавец» – с гневом ли, с презрением или любовью? И Островский ответил: «…скажи Савиной, что слово “красавец” надо произнести с горьким упреком, как говорят: “Эх, совесть, совесть!” Но тут есть оттенок в тоне; в упреке постороннего человека выражается, по большей части, полное презрение: а в упреке близкого, например брата, мужа, любовника, больше горечи, а иногда даже и горя, чем презрения. Так и в слове “красавец” должно слышаться, вместе с презрением, и горечь разочарования (т. е. досада на себя) и горе о потерянном счастье»[723]. Сколько же разных психологических оттенков, бликов заключала в себе для Островского едва ль не любая реплика!
Молодой еще актер А. И. Южин, ожидая выхода на сцену, стал однажды свидетелем того, как Островский неслышно прохаживался за кулисами в своем казакине на беличьем меху и в мягких плисовых сапогах. Он что-то приговаривал негромко, временами одобрительно кивал головой. Южин прислушался и различил слова: «Славно!.. Молодцы!.. Ладно!» Обрадованный успехом товарищей по спектаклю, Южин осмелился подойти к драматургу и спросил: «Вам нравится, Александр Николаевич, как играют?» «Нет, – отвечал драматург, – это я говорю: хорошо написал, Александр Николаевич!»[724]
Однако в театре с литературой не церемонились. Талантливая молодая актриса Г. Н. Федотова ставила Островскому ультиматумы. Ее муж, режиссер А. Ф. Федотов, сообщал своей знакомой с оттенком гордости: «Жена заявила Островскому, что только в таком случае решится играть “Бешен. деньги”, если он даст ей право выбросить из роли все, что она найдет нужным, и он, великий автор российский, сейчас же и дал свое согласие. Я вымарал целыми сценами – и следов не осталось от всех этих мерзостей»[725]. И так было не однажды. Федотова долго отказывалась репетировать главную роль в пьесе «Сердце – не камень», назначенную ей автором, а когда сыграла ее, все-таки ушла из спектакля после третьего представления…
Как обуздать капризы актеров? Как доказать им, что их пренебрежение к пьесе, к бережно обдуманному и выношенному труду роняет их самих? Раньше Островскому казалось, что причина падения сцены – скудость репертуара. Теперь он утверждался в мысли, что сама слабость репертуара – следствие бедственного состояния сцены: упадка мастерства, дурного вкуса актеров. Стало быть, надо прежде всего реформировать театр.
Неправдой было бы сказать, что ничто в эти годы не утешало, не радовало Островского на сцене. Несмотря на все обиды, он ценил мастерство Савиной и Федотовой. Вдохновенно играли в его пьесах О. О. Садовская, Н. А. Никулина. Да и в Петербурге в 1880-е годы появилась вполне его актриса – подлинная единомышленница в искусстве Пелагея Антипьевна Стрепетова.
Небольшого роста, невыгодной внешности – болезненная, пригорбленная, она обладала замечательной красоты голосом и редкой выразительности глазами. Ее природный артистический дар был настоящим чудом. Островский помог ей уверовать в себя, защищал от несправедливых гонений дирекции, писал для нее роли. В ее таланте было как раз то, что он более всего ценил, – умение передать простые, сильные чувства. Играя в Петербурге «Без вины виноватые», она подчиняла себе зрительную залу.
«Мужчины самые деревянные плакали, – сообщал автору свое впечатление от спектакля А. С. Суворин. – Возле меня сидел один художник, любящий корчить Мефистофеля. Он все время крепился, даже иронизировал надо мною, но последняя сцена так его захватила, что он приставил бинокль к глазам и продолжал в него смотреть на сцену даже после того, что занавес опустился. – Что вы, говорю, пойдемте. – А он все смотрит в бинокль, из-под которого слезы текли. И надо отдать справедливость Стрепетовой –
