Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР - Джон Берджер
Этот идеал отваги сохранялся еще долго после Азенкура. Именно он побудил миллионы добровольцев отправиться на Западный фронт во время Первой мировой войны. Там, столкнувшись с новой реальностью, этот идеал потерпел крах.
Сегодня мы знаем о чудовищных страданиях, которые достигли небывалых масштабов. Отчасти это знание обусловлено тем, что мы сами научились причинять страдания на неизвестном прежде количественном и качественном уровне, используя современное оружие, концентрационные лагеря и организованную политику геноцида. А отчасти – нашим пониманием того, что страдания, причиняемые намеренно, тем не менее по большей части не являются неизбежными, а диктуются лишь экономическими, политическими и социальными причинами.
Масштабы чудовищных – и признанных чудовищными – страданий изменили понятие отваги. Это больше не прерогатива нескольких счастливцев в определенный избранный момент. Это необходимость постоянного сопротивления для миллионов людей. Двадцать миллионов русских погибли во Второй мировой войне, прежде чем нацистские полчища были разгромлены. Вьетнамский народ двадцать лет сражался за независимость и был готов сражаться еще столько же. Мы уже не можем сводить отвагу к героическим моментам или исключительным поступкам, совершенным в результате личного решения. Отвага становится упорством жертв, не желающих оставаться жертвами; она становится способностью терпеть, пока страданиям не будет положен конец.
Сегодня идеальный герой сопротивляется, не жертвуя жизнью. Не лучшей, но, несомненно, важной частью отваги становится хитрость как ментальная способность, равноценная стойкости.
Как всегда бывает в меняющейся идеологии, изменение смысла отваги тесно связано с другими изменениями.
Мы отметили, что традиционный взгляд на отвагу связывает это качество со свободным выбором героя. Понятие человеческой отваги тесно связано с понятием свободы. Именно свобода придает отваге смысл.
Борьба за свободу, сегодня охватившая почти весь мир, – борьба за свободу от эксплуатации, за всеобщую свободу равного доступа к материальным и духовным благам, – до XIX века была немыслима. Эта борьба проходит несколько фаз. Она начинается с борьбы за национальную, расовую или классовую свободу от империалистической эксплуатации. И эта новая свобода изжила и разрушила прежнее понятие свободы как личной привилегии, а следовательно, и понятие привилегии личного героизма.
События последних лет заставляют нас признать отвагу народа или класса; не ту, что демонстрируют профессиональные армии, а ту, что проявляется в действиях всего населения, мужчин и женщин, молодых и старых. Даже если эта истина еще не ясна философам, ее усвоили военные. Стратегия тотальной войны настаивает на необходимости уничтожить сопротивление и отвагу всего народа.
Народ или класс предъявляет доказательства своей отваги, не рискуя жизнью; напротив, доказательствами служат его стойкость и решимость выжить. Че Гевара в своем первом заявлении, опубликованном после того, как он в 1965 году покинул Кубу, чтобы организовать революционную партизанскую войну в Латинской Америке, писал:
Олигархии мобилизуют на свою защиту все возможности репрессивной машины, всю свою жестокость и всю свою демагогию. В первое время нашей задачей будет выживание, но затем начнут работать такие факторы, как сила примера борющегося партизанского отряда и проводящаяся им вооруженная пропаганда. Эту пропаганду следует понимать так, как во Вьетнаме: это пропаганда посредством выстрелов и боев с противником, победных или нет, но ведущихся постоянно. Важнейшим в просвещении угнетенных масс является укоренение в них уверенности в непобедимости герильи. Так возрождается национальный дух, появляются силы для решения всё более сложных задач, сопротивления всё более свирепым репрессиям[28].
Предводитель повстанцев в Гватемале высказывает то же мнение: «Мы должны думать о нашем деле как о долгой и суровой борьбе, которая продлится, возможно, десять или двадцать лет. Наша главная цель – продержаться, выстоять и для этого уцелеть»[29].
Пример стойкости уже не пассивен – он стал активным. Теперь он олицетворяет не личную форму стоицизма, а коллективную решимость выстоять, чтобы жить в условиях свободы.
Таков контекст, в который следует поместить тему-одержимость Неизвестного. Этот контекст помогает по-новому объяснить форму и стиль его искусства.
Позитивный смысл стойкости невозможно выразить на языке внешних телесных проявлений: это сделало бы скульптуру изображением жертвы или человека, подвергающегося испытанию, – наподобие Иова. Представить такого человека в виде победителя тоже невозможно, ибо позитивный смысл стойкости не выразить одним поступком, событием или итогом. По существу, речь идет о диалектическом смысле процесса и развития, который выходит за рамки любого отдельно взятого случая. Этот смысл – человеческая способность не сдаваться.
Все статичные истины прошлого сегодня – лишь полу-истины…
3
Дать оценку творчеству Неизвестного, попытаться рассмотреть его критически…
Если бросить беглый взгляд на иллюстрации к этой книге, ничего не зная о Неизвестном, можно предположить, что его скульптуры были созданы вскоре после Первой мировой войны. Между ними и работами Липшица, Гаргальо, Годье-Бжески, Эпстайна, Дюшан-Вийона того периода есть явное стилистическое сходство. Несколько озадачивает влияние Генри Мура, так как в основном оно отсылает к его работам конца 1940-х годов. Однако это можно счесть скорее совпадением, чем влиянием. В общем и целом, перед нами стиль 1915–1925 годов. Можно предположить, что скульптору было в то время около сорока. Такие работы, как «Орфей» и «Пророк» (с. 94, внизу), наводят на мысль об исходном воздействии Родена или Бурделя, испытанном им, вероятно, в юности, в 1890-х. Таким образом, согласно современным западноевропейским стандартам, работы Неизвестного лет на сорок отстали от своего времени.
Можно попытаться счесть это последствием сорока лет, «потерянных» при сталинском академизме. Однако в этой стройной теории содержится лишь малая доля истины. С конца 1930-х годов советские художники находились в неблагоприятных условиях, когда они могли знакомиться с достижениями мирового искусства только по книгам, журналам и фотографиям. В СССР нельзя было увидеть ни одной серьезной скульптуры ХХ века. Однако создается впечатление, что эти препятствия не были решающими. В Москве работают другие неофициальные художники, чьи произведения можно безошибочно отнести к 1960-м. Отставание не является неизбежным следствием недавней истории русского искусства.
Правильнее было бы предположить, что Неизвестный выбрал стиль 1915–1925 годов как наиболее разработанный и соответствующий его целям. Грубо говоря, начиная с 1930-х годов развитие скульптуры шло в двух направлениях: она стремилась либо к новым абстрактным формам (Адам, Колдер, Дэвид Смит и другие), либо к идиосинкразическому и в высшей степени личному выражению отчаяния, неприятия или фантазии (Арп, Этьен Мартен, Жермена Ришье, Сезар, Тенгли). Ни то, ни другое направление не могло показаться многообещающим скульптору, создающему фигуративные
