Вацлав Нижинский. Новатор и любовник - Ричард Бакл
Однако не Лифарю суждено было стать следующим великим балетмейстером Дягилева. Я не допускаю легкомысленного обращения с термином «великий», но только констатирую тот удивительный факт, что всем основным балетмейстерам, работавшим с Дягилевым с 1909-го по 1929 год, были присущи величие и оригинальность, и ни один из них ни в малой степени не походил на другого. Творчество Фокина, восставшего против классицизма Петипа, автора более естественного и выразительного стиля танца, сделало возможным завоевание Запада. Разум Нижинского устремлялся вперед, и его работы стали предвестниками всех безграничных экспериментов в области современного танца. Мясин, эклектик по натуре, находившийся под влиянием других искусств, нашел новый стиль танца и среди прочего создал комедию нравов в балете. Многогранная Нижинская не только могла ставить остроумные и изысканные пустячки, вроде «Ланей», но и обладала эпическим видением своего брата, а в «Свадебке» она поднялась до уровня великолепной партитуры Стравинского. Последним в этом ряду стал молодой грузин, тоже эмигрант из России, присоединившийся к труппе, когда она выступала в лондонском «Колизее» зимой 1924/25 года. Его имя — Юрий Баланчивадзе, впоследствии он упростил его и стал Жоржем Баланчиным.
Среди многообразных балетов, поставленных Баланчиным для Дягилева между 1925-м и 1929 годами — комедий, дивертисментов, английской пантомимы, экспериментов в области конструктивизма и сюрреализма, использования кинопроекции, — два очень разных произведения сохранились в репертуаре до наших дней. Это неоклассический «Apollon Musagete»[397] на музыку Стравинского (1928) и страстный эксцентричный «Le Fils prodigue» [398](1929) Прокофьева.
В 1926 году Бронислава Нижинская стала работать балетмейстером в театре «Колон» в Буэнос-Айресе (куда она впоследствии возвращалась в 1932-м и 1946 годах), а в 1928-м и 1929 годах она поставила балеты для труппы Иды Рубинштейн, включая «Le Baiser de la fee»[399] Стравинского и «La Valse» Равеля.
Неустрашимая Ромола не оставляла надежды вылечить Вацлава. Она обращалась к христианской науке, к знахарям, посещала доктора Куэ в Нанси. В 1927 году она услышала об экспериментах по лечению шизофрении, которые проводил профессор Поетцл в Венской государственной больнице, и написала ему. Он ответил, что еще слишком рано судить о том, были ли примененные им методы лечения успешными, и посоветовал ей обратиться через несколько лет. Вскоре после выступления в «Треуголке» Карсавина со своим мужем-дипломатом уехала в Болгарию. Вернувшись в Лондон, они поселились на Альберт-роуд, Риджентс-парк, неподалеку от зоопарка. В 1926 году Карсавина вернулась к Дягилеву и станцевала в «Ромео и Джульетте» (музыка Константа Ламберта с декорациями Макса Эрнста и Хуана Миро) с Лифарем, и теперь ей предстояло вновь исполнить свою прежнюю роль в «Петрушке»
Дягилев надеялся, что, если Вацлав увидит Карсавину в «Петрушке», испытанное потрясение поможет ему обрести рассудок. Труппа выступала в Парижской опере. Ромола находилась тогда в Америке, так что Дягилев договорился с Тэссой. В конце декабря 1928 года он отправился с Лифарем в квартиру в Пасси. Нижинский лежал в халате на низкой кровати, «обкусывая ногти до крови, — писал Лифарь, — или увлеченно играя запястьями». Лифарь приблизился и поцеловал ему руку. «На мгновение он бросил на меня сердитый подозрительный взгляд затравленного животного, затем внезапно удивительная улыбка озарила его лицо — улыбка настолько добрая, по-детски чистая, такая светлая и незамутненная, что я всецело попал под ее обаяние». Сначала он не обращал внимания на Дягилева, но постепенно все больше и больше осознавал его присутствие и «время от времени, как совершенно нормальный человек, он, казалось, внимательно слушал то, что говорил Дягилев». Дягилев делал вид, будто собирается повезти Нижинского в театр с единственной целью — сфотографироваться с труппой, но Лифарь почувствовал за притворным равнодушием его истинные намерения. «По тому, как загорелись его глаза, я понял, как много он ожидает от этой поездки — фактически чуда». Дягилев измерил взглядом Лифаря и Нижинского, последний оказался ниже на полголовы. Он шел сутулясь. «Его ноги были ногами великого танцора с некогда выпуклыми мускулами, но ставшими теперь такими вялыми, что приходилось только удивляться, как они поддерживают его тело». Лифарь побрил его.
Этим вечером Дягилев сидел с Нижинским в ложе Оперы. Бывшие коллеги приходили в первом антракте, чтобы выразить свое почтение, но Вацлав никак не реагировал. Во втором перерыве они с Дягилевым пришли на сцену, где были установлены декорации «Петрушки». Карсавина так описывает этот эпизод:
«Дягилев говорил с ним с деланной веселостью и вел под руку по сцене. Толпа артистов расступилась. Я увидела пустые глаза, неуверенную походку и пошла навстречу, чтобы поцеловать Нижинского. Застенчивая улыбка осветила лицо, и он посмотрел мне прямо в глаза. Мне показалось, что он узнал меня, и я боялась вымолвить слово, чтобы не спугнуть с трудом рождающуюся мысль. Но он молчал. Тогда я окликнула его: „Ваца!“ Он опустил голову и медленно отвернулся. Нижинский позволил подвести себя к кулисе, где фотографы установили аппараты. Я взяла его под руку. Так как меня попросили смотреть прямо в объектив, я не могла видеть движения Нижинского. Вдруг среди фотографов произошло какое-то замешательство: повернувшись, я увидела, что Нижинский наклонился вперед и испытующе всматривается мне в лицо, однако, встретившись со мной взглядом, он отвернулся, словно ребенок, старающийся скрыть слезы. И это движение, такое трогательное, застенчивое и беспомощное, пронзило болью мое сердце».
На сделанной фотографии Бенуа и Григорьев запечатлены в смокингах, Карсавина в костюме Балерины, она держит под руку Нижинского, он — в темном костюме и белой рубашке с белым носовым платком в нагрудном кармане, Дягилев во фраке, его левая рука лежит на плече Нижинского, и Лифарь — в костюме Арапа. Нижинский, улыбаясь, смотрит вниз и немного вбок, а покровительственный взгляд Дягилева с притворной гордостью обращен на него. Когда Вацлава проводили обратно
