Леонид Пивер - Воспоминания провинциального телевизионщика

Но то было тогда. Записываем фонограмму «Неоконченной симфонии» Гайдна. Оркестр – в студии. Здесь же один оператор наблюдает за происходящим, чтобы позже, при записи картинки ориентироваться в материале. У нас вообще никогда не было суеты, беготни, свидетелем которых я становился, оказываясь в московских студиях.

Обстановка – тихая, рабочая. Никаких телевизионных кранов и про чих столичных съемочных аксессуаров. И музыкантов, не любивших кутерьмы, резких движений, такая ситуация вполне устраивала.

На пульте – звукорежиссер, микрофоны выставлены, ассистент в боевой готовности.

И главный – я, специалист по музыке, знаток разных неоконченных симфоний.

– Начинаем запись. Внимание! Мотор!

Маэстро дает вступление. Около десяти секунд льется чарующая музыка, вступает валторна…

– Стоп, стоп! – внезапно командует Рахлин. – Здесь не та нота!.. Я хорошо знал этого валторниста из оркестра нашего Театра оперы и балета имени Глинки. В те годы оркестранты зарабатывали мало, как, впрочем, и сейчас. Духовики-то были в привилегированном положении: могли подрабатывать, так сказать, в сфере ритуальных услуг. Но, естественно, даже частое соприкосновение с человеческим горем не дает права осквернять фальшивкой бессмертную музыку!

– Еще раз! – взмывает дирижерская палочка.

– Мотор! – отзываюсь я. – Дубль два!

– Ваам-парам-пари! – отзывается оркестр. Доходим до партии валторны, – опять неправильно! И тут у меня возникает гениальная мысль:

– Натан Григорьевич, – предлагаю я, – в фонотеке областного радио есть запись вашего оркестра с этой симфонией! Представляете, звучать будет другой оркестр, а наш – просто имитировать исполнение в кадре!

Я думал, что маэстро просто умрет от счастья! И валторнист, наконец, выдаст свой основной репертуар! А Рахлин спокойно так говорит:

– Нет, нет, ну что вы, друг мой, нет, нет, это неприлично… Давайте еще разочек!

– Мотор! – вступаю я. – Дубль три!

Звучит спасенный оркестр, дело доходит до валторны… И я чувствую, что сыграно так же, как и в предыдущих дублях!

– Стоп! – вырывается у меня.

Оркестр замирает. Становится тихо настолько, что я слышу свои мысли:

– Боже мой! Что я наделал! Народный артист Советского Союза, лауреат Сталинской премии продолжает запись, а я останавливаю!

Мне, еще только начинавшему на телевидении, показалось, будто музыкант опять ошибся.

И вдруг, среди этого потока мыслей:

– Как зовут молодого человека? – обращается Рахлин к оператору Игорю Бузуеву, второму большому специалисту в области неоконченных симфоний.

В моем сознании проносится вся моя жизнь, показавшаяся такой мелкой, незначительной:

– С улицы взяли, на улицу и выгонят! И что я буду делать без любимой работы? Как жить?

– Леонид! – между тем радостно сообщает оператор, которому, как и многим, я досаждал наставлениями во время съемок.

И Рахлин повторяет радостно:

– Леонид!

– Да, – отвечаю «уволенным» голосом.

– Лёнечка, – продолжает он. – Лёнечка, спасибо, а то я никак не мог с ним справиться!

Поднялся хохот. Смеялся оркестр, смеялся даже оператор, не дождавшийся на этот раз моего увольнения. И моя жизнь опять потекла в творческом удовлетворении…

Здесь можно было бы поставить точку, или, как говорят режиссеры, стопнуться. И ощущение незавершенности выразило бы полное соответствие моего рассказа «Неоконченной симфонии». Но, в отличие от Йозефа Гайдна, создавшего бессмертное творение в знак протеста против сумасбродства покровителя – графа Эстергази, я никому и ничего не пытаюсь доказать. А пробую только рассказать!

И тут нельзя не рассказать (прошу прощения у читателей, сведущих в классической музыке!), что по воле автора «Неоконченная» исполняется при свечах, зажженных на каждом пульте. И, по мере приближения произведения к финалу, исполнители, отыграв партию, гасят свечу и уходят со сцены. Создается необычайно эмоциональная обстановка: уходит медь, задув свечи, уходят скрипки… В общем, публика, как правило, рыдает.

И когда мы записывали картинку для рахлинского исполнения, хотелось передать эту волнующую атмосферу. Но как? О свечах не могло быть и речи – их бы просто не заметили в свете студийных софитов, по яркости соперничавших с дуговой сваркой. Тогда вспомнили про канделябр, завалявшийся в реквизите. И помощнику режиссера весь эфир пришлось ползать под камерами со старинным осветительным прибором и, по моей команде, когда очередной музыкант покидал сцену, взмахивать им перед объективом. Зритель замечал мелькнувший в кадре канделябр и понимал, что имелось в виду.

Так, изобретательностью, граничащей с художественным хулиганством, мы компенсировали скудость технического арсенала.

«Амати» в студию

Мы не догадывались, но та гастрольная поездка Мстислава Ростроповича была последней перед вынужденной эмиграцией. Из сообщений газет, радио и телевидения невозможно было понять, что происходит. Мелькали фамилии Ростроповича, Вишневской, Солженицына, но в чем дело – никто не знал.

Оркестр Мравинского в полном составе, с солистами, среди которых был великий русский виолончелист, приехал к нашим соседям – в Курган, чтобы выступить в непривычном качестве. Музыканты неделю трудились на строительстве ортопедического центра Г. А. Илизарова, где в это время лечился великий русский композитор Д. Д. Шостакович. Неизвестно, играл ли оркестр на стройке или музыканты носили раствор и кирпичи, но Челябинская филармония договорилась с маэстро о концерте в студии. Все с нетерпением ждали этого события, а режиссеры музыкальной редакции находились в отпуске. Лично я рыбачил на озере Тютняры.

Так, в рыбацком снаряжении, которое не слишком отличалось от театрального, я и примчался на студию, разорившись на попутную машину.

Через полчаса приехал маэстро.

– Мстислав Леопольдович, это режиссер, – представили меня.

И сердце захлестнула волна радости, когда великий артист заключил меня в объятия.

Правда, потом, из воспоминаний Галины Вишневской, я узнал, что ее супруг дарил это необычайно теплое, дружественное объятие всем знакомым, малознакомым и незнакомым людям.

А тогда – маэстро репетировал, мы готовили студию. Во время непродолжительного отдыха перед началом записи я подошел к инструменту. Виолончель небрежно лежала на стуле, и я хорошо рассмотрел инструмент гения. Он был старым, обшарпанным. Казалось, передо мной – участница сцены драки из знаменитой комедии Г. Александрова «Веселые ребята». Место, которого касалась рука маэстро, было словно изодрано тигриными когтями.