Уильям Моэм - Избранное

В годы войны у меня иногда выдавалось свободное время, и я продолжал писать пьесы; работа, которой я был занят, заполняла лишь часть дня, а писание пьес было удобным средством отвлечь внимание от основной моей деятельности; позднее, когда я заболел туберкулезом и надолго слег, это было приятным времяпрепровождением. Быстро, одну за другой, я написал целый ряд пьес, начиная с «Тех, кто выше нас» в 1915 году и до «Верной жены» — в 1927-м.

По большей части это комедии. Написаны они в манере, которая расцвела пышным цветом во время Реставрации, была подхвачена Голдсмитом[130] и Шериданом и, очевидно, поскольку традиция оказалась такой прочной, имеет что-то особо притягательное для английского характера. Те, кто не любит этого рода комедию, называют ее искусственной, ошибочно воображая, что такой эпитет содержит в себе осуждение. В основе этой драматургии лежит не действие, а разговор. Со снисходительным цинизмом она рисует нравы, сумасбродства и пороки светского общества. Она изящна, порой сентиментальна, ибо это тоже в английском характере, и не вполне реалистична. Она не проповедует; иногда автор под занавес выводит мораль, но мимоходом, словно предлагая вам не придавать ей особого значения. Когда непоседливый мсье де Вольтер явился в гости к Конгриву, чтобы побеседовать с ним о современной драматургии, мистер Конгрив заметил, что он не столько драматург, сколько дворянин. Интервьюер возразил: «Будь вы всего лишь дворянином, я бы не стал тратить время на поездку к вам». Мсье де Вольтер, несомненно, был самым остроумным человеком своего времени, но в данном случае он проявил недостаток понимания. Слова мистера Конгрива имеют глубокий смысл. Они показывают, что он прекрасно сознавал, что автор комедий должен подходить как комедиограф в первую очередь к самому себе.

Постепенно я решил для себя многие вопросы, связанные с драматургией.

Один из выводов, к которым я пришел, заключался в том, что пьеса, написанная в прозе, устаревает почти так же быстро, как газета. Требования, предъявляемые к драматургу и к журналисту, во многом сходны. Это — зоркость, умение найти эффектную опорную точку и живость стиля. Помимо этого драматургу нужно еще некое специфическое качество. Никто еще, кажется, не сумел определить, в чем оно состоит. Выучиться ему нельзя. Оно может наличествовать и без образованности и без культуры. Это — способность создавать текст, который доходит до зрительного зала, и строить сюжет, так сказать, стереоскопически, чтобы он развертывался на глазах у зрителей. Здесь нет ничего общего с литературным талантом, как явствует из того, что попытки даже самых видных романистов писать для театра обычно кончались полной неудачей. Подобно умению подбирать по слуху, эта способность не свидетельствует о высоком духовном уровне. Но если человек ее лишен, то, как ни глубоки его идеи, как ни оригинальна тема, как ни тонко обрисованы характеры, пьесы он не напишет.

О технологии драматургического ремесла написано немало книг. Большую часть их я прочел с интересом. Но лучший способ выучиться делать пьесы — это посмотреть собственную пьесу на сцене. Тут вы постигаете, как строить реплики, которые актерам легко произносить, и, если у вас есть слух, до какого предела можно ритмизировать фразу, не теряя разговорной интонации. Вы поймете, какого рода слова и какого рода сцены дают наибольший эффект. Но секрет писания пьес, как мне кажется, укладывается в две заповеди: не отклоняйтесь от главного и сокращайте где только возможно. Первое требует логического склада ума. Им обладают немногие. Одна мысль тянет за собой другую; очень заманчиво бывает ее развить, даже если она и не имеет прямого отношения к вашей теме. Человеку свойственно отвлекаться. Но драматург должен страшиться этого больше, чем праведник страшится греха, ибо грех можно простить, тогда как отступления драматурга караются смертью. Драматург должен направлять интерес публики. В романе этот принцип тоже немаловажен, но там самый объем вещи допускает больший размах, и, подобно тому как зло, по теории идеалистов, в абсолюте превращается в совершенное добро, некоторые отступления входят неотъемлемой частью в развитие главной темы. (Отличный пример тому — предыстория старца Зосимы в «Братьях Карамазовых».) Вероятно, следует объяснить, что я разумею под словами «направлять интерес». Это — метод, с помощью которого автор заставляет вас заинтересоваться судьбой определенных людей, поставленных в определенные условия, и поддерживает в вас этот интерес до самой развязки. Стоит ему позволить вам отвлечься от главной линии, и он уже навряд ли сумеет снова овладеть вашим вниманием. Человеческая психология так устроена, что зритель заинтересовывается теми персонажами, которых драматург выводит в самом начале пьесы, так что, если в дальнейшем интерес переключается на тех, кто появился на сцене позднее, он испытывает чувство разочарования. Умелый драматург дает экспозицию как можно раньше, и, если по композиционным соображениям главные действующие лица появляются не сразу, внимание зрителей уже должно быть приковано к ним разговором тех, кто находится на сцене при поднятии занавеса, так что задержка только повышает напряжение, с каким их ждут. Никто не следовал этому методу более неукоснительно, чем весьма сведущий в своем деле драматург Вильям Шекспир.

Именно потому, что направлять интерес — нелегкая задача, особенно трудно писать то, что принято называть пьесами настроения. (Наиболее известны из них, разумеется, пьесы Чехова.) Поскольку интерес здесь сосредоточен не на двух или трех персонажах, а на целой группе и поскольку тема пьесы — их отношения друг с другом и с их средой, автору приходится все время бороться с естественной склонностью публики уделять все свое внимание одному или двум персонажам за счет остальных. При таком распылении интереса есть опасность, что ни одного из персонажей зритель не примет близко к сердцу, а поскольку автор должен постоянно остерегаться, как бы одна линия в пьесе не перевесила и не заслонила остальных, все эпизоды звучат приглушенно, в минорной тональности. Тут очень трудно не дать зрителям заскучать; и оттого, что ни один характер, ни один эпизод не оставил у них яркого впечатления, они зачастую уносят из театра чувство растерянности. Опыт показал, что такие пьесы можно смотреть только в безупречном исполнении.

Перехожу ко второй своей заповеди. Самую блестящую сцену, самую остроумную реплику, самую глубокомысленную сентенцию драматург должен изъять, коль скоро она не обязательна для развития пьесы. И здесь ему будет легче, если он литератор в широком смысле этого слова. Тому, кто сочиняет только пьесы, кажется чудом, что он вообще может написать какие-то слова, и, после того как они попали на бумагу из собственной его головы, а может, и прямо с неба, они для него священны. Ни одним из них он не хочет пожертвовать. Я помню, как однажды Генри Артур Джонс показал мне свою рукопись и как я удивился, когда увидел, что простой вопрос «Вам чаю с сахаром?» был у него написан в трех разных вариантах. Неудивительно, что люди, которым слова даются с таким трудом, придают им чрезмерное значение. Литератор привык писать; он научился выражать свои мысли без натуги и потому сокращает без боли сердечной. Разумеется, у каждого писателя время от времени бывают находки, которые кажутся ему столь удачными, что отказываться от них для него горше, чем дать выдернуть себе зуб. Вот тут-то особенно важно, чтобы у него была выжжена в сердце заповедь: «Где только возможно, сокращай».