Юрий Анненков - Дневник моих встреч

Приходится с огорчением констатировать, что ввиду отсутствия денежных и технических возможностей эта идея Татлина, столь отважная для его времени, осталась им не осуществленной. Тем не менее, в описаниях своего проекта, опубликованных в журнале «Искусство» в Москве в 1919 году, Татлин оживляет свой памятник, который предназначался не для украшения города или поддержки политических идей, но для того, чтобы служить техническим, утилитарным и рациональным целям. Этот памятник, который должен был быть, по слову Татлина, на 100 метров выше Эйфелевой башни, должен был стать также «оживленной машиной», сооруженной из форм, кружащихся вокруг собственных осей с различной быстротой и различными ритмами. Сверх того, он должен был уместить в себе радиостанцию, телеграф, кинозалы и залы для художественных выставок. Всякая антитехническая и декоративная «эстетика» должна была быть заменена богатой и живой внешностью машины. Границы между искусством и механикой, между живописью, пластикой и архитектурой в этом памятнике исчезли.

В действительности мы увидели, увы, только макет этой Вавилонской башни высотой в 4 аршина, неподвижный и построенный из деревянных багетов и дощечек.

К сожалению, «социалистический реализм» и «возвращение к классикам», объявленные обязательными для советских художников, подвергли Татлина той же печальной участи, что и Малевича. Это не помешало, тем не менее, многочисленным последователям и подражателям Татлина, проживающим вне Советского Союза, завоевать очень крупное место в современном искусстве Западной Европы и Америки: Наум Габо, Антон Певзнер, Александр Кальдер, Жан Тинчели, Николай Шёффер, Цезарь Домела и сколько других выходцев из «конструктивизма» Татлина.

То же самое произошло со многими сотнями живущих вне России последователей и подражателей Кандинского и Малевича, а также слишком скромного и несправедливо впавшего в забвение Микалоюса Чюрлениса, память о котором в последние годы была восстановлена эстонским поэтом и искусствоведом, академиком Алексисом Раннитом, консерватором русских и восточноевропейских коллекций Йельского университета (США) и автором целого ряда критических трудов в области искусства и литературы Северной и Восточной Европы (монографии о М.Чюрленисе, об Эдуарде Вийральте, о Марии Ундер и др.). А.Раннит является одновременно автором четырех сборников стихотворений на эстонском языке; его стихи переводились на русский язык Георгием Адамовичем, Лидией Алексеевой, Игорем Северяниным… Французский академик поэт Жан Кокто назвал Раннита «принцем эстонской поэзии». В 1947 году Раннит выступил с докладом о Чюрленисе на международном конгрессе критиков искусства, организованном ЮНЕСКО в Париже, а кроме того, перед и после Второй мировой войны напечатал в европейской прессе несколько очень ценных статей о Чюрленисе, указав на формалистическую роль этого художника как предшественника сюрреализма, абстрактного искусства и метафизической живописи.

О Чюрленисе писали также Сергей Маковский, Вячеслав Иванов, Валериан Чудовский, скульптор Яков Липшиц, Владимир Вейдле, Николай Бердяев (очень интересная статья о Чюрленисе и Пикассо), Константин Уманский… Первым человеком, купившим картину Чюрлениса, был Игорь Стравинский. Судьба этой картины теперь неизвестна.

То же самое произошло со многими сотнями живущих вне России последователей и подражателей слишком скромного и несправедливо впавшего в забвение Чюрлениса, а также Кандинского и Малевича.

Что такое «социалистический реализм»? В первые годы укреплявшейся в России коммунистической власти пропагандно-служебное назначение искусства не было еще официально, но, во всяком случае, эта идея уже тогда помогла выходу на первый план целого ряда лишенных таланта и мастерства провинциальных художников, которые еще в начале двадцатых годов успели сгруппировать «Ассоциацию художников революционной России» (АХРР), послужившую первой базой «официального» советского искусства, названного впоследствии «социалистическим реализмом» и провозглашенного в СССР обязательной и единственно допустимой формой живописного, графического и скульптурного искусства.

Можно ли придавать «социалистическому реализму» значение философской доктрины или идеологии? Конечно, нет. Тем более что внедрение социалистического реализма диктовалось гораздо более полицейскими мерами, чем силой убеждения.

«Генеральный секретарь» AXPPa, скучнейший Е.А.Кацман, писал в 1926 году, что «левые» художники — сезаннисты, кубисты, футуристы, супрематисты — имели в начале революции «огромную власть. В их руках было управление делами искусства по всему огромному СССР. Левые художники управляли художественными школами, везде и всюду своих художников превращали в преподавателей и профессоров… Левые художники руководили народными празднествами. Левые художники владели музеями, то есть влияли на приобретения, и даже организовывали свои собственные музеи своей левой живописной культуры… Левые художники имели все мастерские, все лучшие краски, все кисти, все палитры. Они имели все человечески возможное… Учителя левых — Пикассо, Сезанн, Матисс, Маринетти и другие — это идеологи маленьких групп буржуазной интеллигенции периода капиталистического накала, нервозности противоречий, периода, когда молот капиталистического антагонизма выковал индивидуалистическое сознание. Что могли ученики этих учителей дать коммунистической революции? Конечно, ничего. Не спасли левых художников ни власть, ни школы, ни музеи, ибо в основе своей они были со своей интеллигентщиной и индивидуализмом, не подходящим для эпохи рабоче-крестьянской революции, где надо работать для масс… Левые этого не поняли и погибли. Ахрровцы это поняли и потому живут и быстро развиваются».

Передо мной целый ряд советских книг, журналов и газетных статей, посвященных задачам советского искусства. Я приведу здесь только некоторые выдержки из этих писаний, что будет гораздо убедительнее и иллюстративнее, чем мои собственные рассуждения.

«Идеологически вооружая советских мастеров искусства, Центральный Комитет большевистской партии поставил перед каждым художником конкретную задачу — создавать отныне только глубоко идейные художественно-политические произведения, такие, которые реалистическим и понятным языком раскрывают великий смысл жизни советского общества и высокое благородство советского народа в его борьбе за коммунистическое будущее. ЦК ВКП(б) твердо уверен, что у советского художника нет и не может быть других интересов, кроме интересов советского народа и советского государства, и что руководящим началом их творчества была и будет политика партии и правительства».