Алексей Дживилегов - Микеланджело

Юный воин весь отдался одной мысли: поразить врага, — от этого зависит все. Художник фиксирует мгновение. Брови юноши грозно нахмурены, ноздри расширены, глаза горят. Правой рукой он сжимает конец пращи, которая висит во всю длину у него на спине, левая судорожно нащупывает зажатый в праще камень. Ноги словно вросли в землю — так напряжены в них мышцы. Как и в лондонском «Купидоне», изображен миг перед решительным усилием. Сейчас левая рука выпустит камень, правая рванет пращу» закружит ее в воздухе, и нехитрый снаряд полетит, чтобы поразить в лоб насмерть высокомерного супостата.

Нет нужды, что тип лица у «Давида» навеян донателловым «Георгием». Микельанджело придал ему свой отпечаток, такой, который станет как бы его художнической маркой и получит свое наименование — la terribilita. Это не столько «устрашающая сила», в буквальном смысле этого слова, сколько такое действие статуи или картины, которое способно вывести зрителя из спокойного состояния и заставить его с какой-то большой внутренней тревогой переживать свое впечатление. В «Pietà» этого еще не было. В дальнейшем это Свойство будет постоянно сопутствовать творчеству Микельанджело. Стремление к такому именно действию своих произведений стало непобедимой внутренней потребностью художника, развившейся в процессе разнообразных его переживаний. Каких — об этом будет речь в своем месте.

Дальнейшие работы во Флоренции

Мраморный «Давид» — не единственное, чем, был занят в эти годы Микельанджело. Еще 12 августа 1502 года он получил первые десять флоринов за другого, бронзового, «Давида», исполняемого по заказу, французского маршала Пьера Рогана. Уже в это время, по-видимому, было достигнуто соглашение о новом характере статуи. «Давид» работался не как предполагавшаяся вначале копия донателлова Давида, стоявшего в то время во дворе Дворца Синьории, а как вполне самостоятельная бронзовая статуя в человеческий рост. Синьория не хотела отказывать очень влиятельному советнику Людовика ХII, в дружбе которого, ввиду осложнений с Пизою и угроз со стороны Борджа, она была очень заинтересована.

Роган беспрестанно торопил Микельанджело с высылкою статуи. Но так как у Микельанджело дел было много, то статуя подвигалась медленно, а в конце 1503 года Роган впал в немилость у Людовика XII и потерял поэтому всякий интерес для Синьории. На его напоминание от 1 апреля 1504 года уже не обратили никакого внимания и стали подготовлять с помощью статуи другую политическую спекуляцию. Бронзового «Давида» решено было предложить Флоримону Робертэ, финансовому советнику французского короля, который и получил статую, хотя и с большим опозданием, в конце 1508 года. Она была поставлена сначала в его замке Бюри, около Блуа, потом перенесена в другой замок и оттуда бесследно исчезла. Микельанджело так и не удосужился заняться ее окончательной отделкой. Отливка и шлифовка были произведены специалистом по бронзовой скульптуре — Бенедетто да Ровеццано.

Для суждения о том, что представлял собою бронзовый «Давид», материалов у нас немного. Есть гравюра Дюсерсо, изображающая замок Бюри и во дворе его статую. Есть набросок Микельанджело (в Лувре), не совпадающий с изображением на гравюре. Нужно думать, что в окончательном виде статуя получилась иною, чем первоначально думал художник. На гравюре Давид держит в вытянутой руке голову Голиафа — поза, повторенная Бенвенуто Челлини в «Персее». На рисунке голый Давид попирает правой ногою голову; корпус его откинут назад, а в левой руке что-то вроде пращи. Тут же известная загадочная надпись, над которой бесплодно ломали голову все биографы:

Давид с пращею,

Я же с луком

Микельаньоло.

Несколько ниже строка из Петрарки:

Повержена высокая колонна.

Мы еще вернемся к этим таинственным четырем строчкам.

Кроме двух «Давидов», Микельанджело создал за четыре года своего пребывания во Флоренции много других скульптурных произведений.

Микельанджело и Леонардо. «Мадонна Дони»

Но как ни был увлечен Микельанджело скульптурными работами в эти годы, он не забрасывал и живопись. Это обусловливалось двумя причинами. Приходилось делать много набросков, особенно для скульптурных мадонн. А кроме того, ему, очевидно, мучительно хотелось усвоить все новое, что давало искусство Леонардо, и вместе с тем сохранить все то, что составляло основу его собственного, микельанджеловского искусства. Он не мог не признавать великого гения Леонардо, не мог не видеть, как богато оплодотворена была живопись его новшествами. Но он ощущал этот факт как нечто, задевающее лично его. Микельанджело страстно любил искусство и ревновал к нему тем больше, чем более достойным казался ему предмет его ревности. Лично Леонардо никогда ничем не обидел его. Но для Микельанджело это не имело значения. Его раздражало в Леонардо все, что было в нем великого. Он относился к нему настороженно и всегда готов был наговорить ему грубостей. Он не прощал ему даже того, за что нисколько не был в претензии на других.

Одна сценка, когда Микельанджело дал волю своему раздражению против Леонардо, рассказана нам современниками. Перед церковью Санта Тринита несколько человек, и в том числе Леонардо, обсуждали какое-то неясное место у Данте. Мимо проходил Микельанджело. Леонардо сказал спокойно и без всякой иронии: «Вот Микельанджело. Он объяснит нам». А тому показалось, что старший собрат смеется над ним. И он резко ответил: «Объясняй сам, раз ты сделал модель «Коня», чтобы отлить его из бронзы, ничего не сумел закончить и в таком положении позорно бросил работу». «Сказав это, — прибавляет рассказчик, — он повернулся и ушел, а Леонардо остался стоять, весь красный от его слов».

Ответ был бессмысленный, ибо между цитатой из «Божественной комедии» и миланской моделью конного памятника Франческо Сфорцы не было ничего общего. Кроме того, ответ был груб и нарочито наносил удар Леонардо в самое чувствительное место. Леонардо нисколько не был виноват, что Лодовико Моро не дал ему денег на отливку «Коня». К тому же, всем было известно, что не так давно самая модель потехи ради была расстреляна в Милане гасконскими арбалетчиками и что это причинило великое горе Леонардо. Мы не знаем, как объяснили себе Леонардо и другие эту дикую выходку. Но несомненно, что Микельанджело ревновал к искусству Леонардо, ибо как раз в эти годы он вполне оценил его величие. Себя Микельанджело не хотел признавать ниже. И быть может, есть правда в недавно высказанном предположении, что загадочные слова на наброске к бронзовому Давиду: «Давид с пращею, а я с луком… Повержена высокая колонна» — отголосок представления о борьбе, которая шла в это время в мире искусства между Микельанджело и Леонардо. В этой борьбе Микельанджело победителем считал себя, а Леонардо оценивал, как поверженную высокую — все-таки высокую — колонну.