Михаил Барро - Мольер. Его жизнь и литературная деятельность

Мольер не первый обрушился на жеманство. Еще во времена Ришелье и по внушению этого кардинала-политика Демаре осмеивал их в своей комедии «Мечтатели», а в 1656 году в театре Маре была поставлена трехактная пьеса «Женская академия», трактовавшая подобную же тему. Около этого же времени появился роман «Жеманница» аббата де Пюра (в отеле Рамбуйе тоже водились духовные лица, живописавшие нюансы любви) – того самого аббата де Пюра, которому Корнель писал из Руана о труппе Мольера. Дружба Корнеля и де Пюра и благо склонность их к театру Маре заставляет предполагать и общность взглядов обоих писателей на парижских мод ниц. Корнель сам, как мы говорили, бывал в отеле Рамбуйе, он ушел оттуда с глухим предубеждением против этого печального направления и, вероятно, во время руанских свиданий познакомил Мольера с особенностями этого общества и своим отрицательным отношением к нему внушил автору «Любовной досады» желание осмеять нелепости этого утонченного стиля.

Есть сведения о том, что итальянцы, соседи Мольера по Пти-Бурбону, как раз в период этого соседства тоже осмеивали в своих фарсах последователей маркизы Рамбуйе. Это дало повод врагам Мольера обвинять его в плагиате. Едва ли нужно оспаривать подобное мнение. Итальянцы были чужеземцами. Они плохо понимали французскую речь и еще меньше – склад французского общества; жеманные дамы в их изображении далеко не были поэтому рельефными фигурами. К тому же то, что они играли на своей сцене, далеко не могло быть названо пьесой в точном смысле слова; это было нечто подвижное, постоянно менявшееся, как устное предание. Но даже допуская, что Мольер заимствовал сюжет своего произведения у кого бы то ни было, все-таки приходишь к тому выводу, что он создал в своей новой пьесе нечто небывалое и поразительное, иначе нечем объяснить впечатление, произведенное ею. Ни игра итальянцев, ни роман де Пюра, ни другие попытки изобразить этих героинь парижской жизни не вызывали ничего подобного. Очевидно, у Мольера все было неожиданно и поэтому ново.

Говорят, что, желая скрыть свое неудовольствие, сама маркиза Рамбуйе посетила театр Мольера; но ее спокойствие было наружным. Сатира Мольера вооружила против ее автора всех задетых ею, а их раздражение, в свою очередь, не замедлило выразиться запрещением пьесы. Мольер воспользовался последним обстоятельством, чтобы сгладить слишком резкие места пьесы, а к отдельному изданию ее прибавил предисловие с целью позолотить пилюлю. «Самые лучшие вещи, – писал он в этом предисловии, – не избегают подражания со стороны плохих обезьян, заслуживающих насмешек, и настоящие précieuses напрасно обижаются, когда на сцене выводят их плохих подражательниц».

В скором времени после запрещения «Жеманницы» опять были разрешены к представлению. В этой отмене первого распоряжения могла выразиться воля самого короля. Его не было в Париже, но весть о новой пьесе скоро дошла до его окружения, а от них до него, и, по некоторым данным, заинтересованный Людовик XIV приказал доставить ему экземпляр пьесы. Это небольшая одноактная вещица, всего на получасовой спектакль, картинка из жизни двух девушек-провинциалок. Они наслышались об отеле Рамбуйе, начитались произведений вроде «Клелии» Скюдери и в подробностях изучили приложенную к ней «карту нежности». Они ни за что не хотели поэтому выходить замуж иначе, как после долгих сцен ревности и вздохов, пересыпанных цитатами из обширного лексикона жеманства. Совсем другой был план Горжибюса, отца одной и дяди другой. Он находил, что девушки могут выйти замуж гораздо проще и подыскал им подходящих женихов. Но те ни за что не мирились с таким простым исходом, и оскорбленные их холодностью женихи подослали к ним своих слуг, нарядив их предварительно маркизами. Молодые девушки тотчас же поддались на обман. Они приняли переряженных слуг за настоящих посетителей высшего общества, и только появление отвергнутых женихов, затеявших эту комедию, обнаружило печальную для них истину. Роль маркиза Маскариля исполнял сам автор пьесы. Он не упустил при этом случая задеть вместе с жеманными дамами и маркизов. Они щеголяли своими костюмами, последним словом утрированной моды, и Мольер-Маскариль, по описанию Дежардена, появился на сцене в громадном парике, концы которого касались пола при каждом реверансе мнимого маркиза, и в самых невероятных «канонах».

Будучи директором театра, в заботах о репертуаре Мольер часто писал свои произведения на скорую руку, отсюда – разность их достоинств. В то время как одни из них поражают читателя своею художественностью и глубиною замысла, другие являются только веселыми «вещицами». Эти последние часто содержат уже бледные абрисы его шедевров, но их собственная ценность от этого не увеличивается. К числу таких пьес принадлежит «Сганарель». Она появилась на сцене 28 мая 1660 года и носит еще и другое заглавие: «Мнимый рогоносец» («Le cocu imaginaire»), и этим заглавием определяется ее содержание. В художественном отношении эта пьеса гораздо ниже «Жеманниц», но по обилию остроумных слов и смешных положений она нравилась зрителям и почти не исчезала из репертуара.

Успех «Жеманниц», поддержанный также успехом «Сганареля», предопределил наконец прочное положение труппы Мольера. Она одна уже играла теперь в театре Пти-Бурбон, так как равнодушие публики перенеслось с нее на итальянцев, и те покинули Париж. Но среди этих успехов на Мольера совершенно неожиданно обрушилась неудача. Интендант королевских дворцов вдруг довел до его сведения, что Пти-Бурбон подлежит ломке и что представления в нем должны быть немедленно прекращены. В этом распоряжении не без основания предполагают связь с неудовольствием, вызванным во влиятельных кружках сатирою Мольера на жеманниц. Ее автор начинал пожинать первые плоды своей борьбы с общественными недостатками. После стольких трудов, когда ему уже улыбнулась удача, он опять оказался накануне разорения. Найти новое помещение для театра, не говоря о затратах, представлялось делом нелегким, и враги писателя верно рассчитали в этом отношении свой удар. В то же время соперничавшие труппы начали осыпать актеров Мольера предложениями перейти к ним. Здесь еще раз мы находим доказательство симпатий, которые возбуждал к себе Мольер среди близких к нему людей. В эту тяжелую пору, рискуя остаться без заработка, ни один актер не покинул своего директора, все решили терпеливо выжидать окончания печального кризиса. Чтобы скорее выйти из него, Мольер обратился к королю с просьбою о новом помещении для труппы. Ответ пришел благоприятный: король разрешил Мольеру давать представления в Пале-Рояле. Театральный зал здесь был гораздо обширнее, чем в Пти-Бурбоне. Он был устроен кардиналом Ришелье, имевшим в виду познакомить здесь высшее общество Парижа со своею комедией «Мирам», но вскоре после смерти сановного писателя это помещение было заброшено и пришло в ветхость. Его крыша протекала, а поддерживавшие ее стропила частью подгнили; таким образом, прежде чем приступить к представлениям, необходимо было произвести значительный ремонт. Король приказал исполнить эти работы за казенный счет, но и Мольеру пришлось затратить на это 4 тысячи ливров, часть которых ему уплатили, впрочем, итальянцы. Они опять вернулись в Париж и приютились в том же Пале-Рояле. Чтоб защитить зрительный зал от дождя, над ним протянули голубое полотно, укрепив его веревками, затем из Пти-Бурбона были перенесены ложи. Сделать то же самое с декорациями Мольер не мог, так как они не принадлежали ему, и, вероятно, из боязни, что король даст разрешение Мольеру воспользоваться этими декорациями, их вскоре уничтожили совсем. Пока продолжался ремонт Пале-Рояля, труппа Мольера давала представления при дворе, у принцев и других высокопоставленных лиц, избегая таким образом тяжелых последствий вынужденной безработицы. Наконец 21 января 1661 года, через три месяца после закрытия театра, Мольер начал спектакли в Пале-Рояле. Несколько дней спустя, 4 февраля, его репертуар обогатился новою пьесой «Дон Гарсия Наваррский», заимствованною Мольером у Чигоньини. Пьеса не имела успеха: она была слаба и в литературном, и в сценическом отношении.