Татьяна Щепкина-Куперник - "Дни моей жизни" и другие воспоминания

Почему он замолк? Кто разгадает эту тайну? Может быть, болезнь ему мешала, а может быть, прав Луначарский, который высказывает мысль, что несчастьем для Шекспира была эпоха, в которую он жил. У него не было «путеводной звезды». Такой для людей средних веков была религия. Но для Шекспира как для человека Возрождения религия утратила свой смысл. А заменить ее было нечем — он еще не мог осмыслить все пути борьбы жизни так, как это сделали последующие эпохи; однако при его гениальности, он не мог не видеть, что мало только наблюдать и запечатлевать хаос страстей людских — необходимо еще указать им цель и смысл существования. Кто знает? Во всяком случае, он замолчал.

В старинной церкви Троицы, где он похоронен (в Вестминстерском аббатстве только его мемориальный памятник), на черном мраморе надгробной доски вырезана надпись: «Добрый друг, заклинаю тебя, не тревожь погребенного здесь праха: благословен тот, кто пощадит эти камни, и проклят тот, кто тронет мои кости».

Каким желанием покоя звучит эта наивная надпись, эта мольба о том, чтобы его прах не потревожили! И думается, гениальный дух так устал гореть, отдавать себя, переживать все чувства человечества, что, может быть, ему и казалось единственной отрадой — полное успокоение…

В последний раз мы пошли взглянуть на его памятник. Шекспир сидит на высоком постаменте, задумчиво смотря вперед, на свой родной город. Кругом него на постаменте, по углам, четыре фигуры, выразительно сделанные Гоуэром: леди Макбет, толстый Фальстаф, маленький принц и Гамлет. Фигура Гамлета — одна из прекраснейших скульптур, он изображен с черепом в руках. И от него уходишь с вечной неразрешимой загадкой в душе… повторяя слова Гамлета:

…И знать, что этот сонОкончит грусть и тысячи ударов —Удел живых…

Вернувшись из своего паломничества, я не могла отделаться от желания взяться за переводы Шекспира. Начала было «для души» переводить «Как вам это понравится» — одну из любимых моих вещей. Но, когда я о ней говорила с режиссерами театров, они отговаривали меня от этой работы, уверяя, что «публике будет скучно»…

Уже во время войны, в 1915 году, режиссер бывшего Михайловского театра, в котором к тому времени стали давать русские спектакли, убедил меня сделать новый перевод «Сна в летнюю ночь». Я так люблю эту пьесу, что у меня не хватило духа отказаться, и я принялась за перевод не без страха, чтобы попробовать свои силы. Тогда я еще не имела никакого понятия о методологии перевода, писала, как на ум приходило, ничтоже сумняшеся, вместо пятистопного ямба прибегала к шестистопному, что намного облегчало работу. Тем не менее перевод понравился и был поставлен в Михайловском театре в 1916 году. Но я сама была неудовлетворена им. Тут пришли революционные годы, и я занялась более актуальной работой. Но лет пятнадцать назад покойный профессор Розанов предложил мне сделать для Гослитиздата переводы «Сна в летнюю ночь» и «Бури». Тут он меня ознакомил с принципами перевода шекспировских произведений, выработанными целой коллегией шекспироведов, к слову сказать, чрезмерно строгими и придерживавшимися больше «буквы», чем «духа», и впоследствии очень измененными.

Я взялась за дело по-новому. И за несколько лет перевела из пьес Шекспира: «Сон в летнюю ночь» (заново), «Буря», «Как вам это понравится», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Веселые виндзорские кумушки», «Много шума из ничего», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Венецианский купец», «Король Лир», «Мера за меру» и последней — «Ромео и Джульетта». Помню, как, начиная ее, я написала на первой странице тетради: «В последний день моего любимого лучезарного июня, в соснах, начинаю «Ромео и Джульетту». Что-то будет? В добрый час!»

Эта запись — отклик того глубокого внутреннего волнения, с каким я принималась за работу над Шекспиром, которая всегда доставляла мне огромную творческую радость.

В 1939 году одно из моих желаний исполнилось: театр имени М. Н. Ермоловой (опять ее имя сопутствовало мне), этот небольшой молодой театр, не убоявшись «скучной для публики» пьесы, решил поставить «Как вам это понравится». Талантливый режиссер Мария Осиповна Кнебель, с которой мы немало поработали над сокращениями, сведением пяти актов в три, под внимательным руководством Н. П. Хмелева блестяще вышла из трудной задачи — на крохотной сцене поставить эту прелестную вещь.

Сколько нового внесла она в прекрасную сказку, сделав из нее, по отзывам всех видевших ее, исключительно интересный спектакль! Не стану разбирать подробно постановки, но все было удачно: молодые и увлекающиеся исполнители, декорации, напоминавшие иллюстрации к книжке волшебных сказок Перро, талантливая музыка Бирюкова, мягкие краски костюмов — все гармонично сливалось. А какие у нее были «находки»! Упомяну об одной, которой, верно, остался бы доволен и сам Шекспир. По идее Кнебель, Орландо сразу узнает в юном пастушке Ганимеде переодетую Розалинду. Когда он берет ее нежную женскую руку, он вздрагивает, вглядывается в лицо и как-то незаметно для нее делает движение глазами, ясно говорящее: «Ах, вот ты кто… хорошо же!» И с этой минуты начинается игра: она думает, что обманула его, а он, в сущности, обманывает ее, и эта любовная хитрость ставит сразу все на свое место, делая неправдоподобное правдоподобным, но не мешая сказке.

Зал был всегда переполнен. Это было моей последней радостью, связанной с Шекспиром.

В следующем году Театр Красной Армии поставил «Сон в летнюю ночь» в моем переводе, но, к сожалению, болезнь помешала мне видеть эту постановку, говорят, очень интересно задуманную А. Д. Поповым.

И. Н. Берсенев хотел поставить «Зимнюю сказку» в своем театре, но помешала война. Хочется надеяться, что еще доживу до осуществления этого. Но так или иначе вся моя жизнь была связана с Шекспиром, переводить его было для меня даже более волнующе и серьезно, чем писать свое личное, такую большую ответственность я чувствовала. И многими счастливыми минутами я обязана ему, постоянно находя в нем поддержку и отраду.

Мой прадед Михаил Щепкин

С первых дней моего детства, с той минуты, когда я впервые осознала свое «я», не помню такого времени, когда моя жизнь не была бы озарена магией театра. Может быть, это объясняется тем, что в семье моей матери — семье Щепкиных — все были близки театру. В нашем роду сохранялся культ Щепкина — мы все гордились и гордимся нашим великим предком. И гордиться есть чем.

Щепкин, начавший свое учение «у дьячка за полтину денег и горшок каши», был одним из первых русских актеров, заставивших русское общество изменить свой взгляд на актера как на «комедианта», созданного на потеху праздной толпы, и начать уважать актеров как носителей высокой культуры. Он сумел по-настоящему привлечь к себе русскую интеллигенцию и слиться с ней. Он был не только великим артистом, но и воплотителем лучших начал человеческого духа. Этот бывший раб страстно любил свободу; его «свободомыслие» пугало театральное начальство, и кружок его друзей внушал «подозрение в благонадежности». Щепкин был великим новатором, коренным образом изменившим сцену. Он заменил ложный пафос и искусственную читку, царившие до него на сцене, подлинным реализмом, живой народной речью, ввел, по выражению Ф. Кони (известного критика и издателя театрального журнала «Пантеон»), «вместо пластического проявления — духовное проявление». Сам выйдя из недр народа, в совершенстве знавший его язык и психологию, Щепкин был первым истинно народным артистом, искусство которого доходило до всех зрителей без исключения. По признанию покойного К. С. Станиславского, заветы Щепкина легли в основание всей его системы. Эти заветы, переходившие от учеников великого актера к их ученикам, преемственно хранились на сцене Малого театра, и до сих пор щепкинская традиция живет на сцене в лучших ее представителях. Вся театральная Россия гордится этим именем. В 1938 году было отмечено по всему Союзу семидесятипятилетие со дня его смерти, и о Щепкине говорили с такой взволнованностью и теплотой, как будто только недавно пережили его потерю.