Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

Сравнивая жизненные пути художника и святого (монаха), режиссер подчеркнул их разность. Святой не творит, поскольку не связан с миром, его позиция — неучастие. А «несчастный художник должен возиться в грязи, в центре всего того, что происходит вокруг» . Святой (монах) заслуживает сострадания – он живет половинчатой жизнью. Художнику же приходится распылять свой талант, он может оказаться обманутым, его душа всегда в опасности.

«Существует сходство между святым и художником, но необходимо видеть и различие, которое заключается в том, что человек либо пытается быть похож им на своего Создателя, либо стремится спасти свою душу. Таким образом, вопрос стоит либо о спасении самого себя, либо о создании духовно более богатой атмосферы во всем мире. Кто знает, сколько нам осталось существовать? Мы должны жить с той мыслью, что завтра Господь может призвать нас к себе… Это тема для фильма! Если я обращусь к образу святого Антония, я, наверное, затрону ее. Попытаюсь понять и объяснить этот наболевший для всех людей вопрос.

В конечном счете, не важно, умрем мы или нет, поскольку мы все умрем — или все вместе, или каждый по отдельности…»

Очевидно, что в замысле о святом Атонии отразились мучительные размышления Тарковского о спасении души, о бес­смертии. Грешен ли он сам настолько, что может не спастись?

Занусси в своих воспоминаниях говорит о том, что Андрея не особенно привлекала именно эта историческая личность, его куда больше интересовало само понятие святости, раздвоенности плотского и духовного в человеке.

«Он несколько раз по отношению к самому себе произнес слово, которое меня просто пронзило — слово “грешный”…» Тарковский признавался польскому коллеге в несовершенстве своих поступков, относя это понятие к себе, в чем Занусси видел «нечто эсхатологическое». Но Занусси надеялся, что Андрей выйдет из этого состояния, «ибо само слово “грешный” произносилось через мгновение после того, как мы оба сошлись на том, что самым мучительным грехом современного человека является его устрашающая гордыня, вытекающая из иллюзии, что он независим, что он хозяин своей судьбы, что ему ничего не угрожает, И только болезнь позволяет увидеть всю хрупкость наших начинаний… которые в этой перспективе теряют свое значение. И в этой перспективе Андрей как бы уходил куда-то в себя, был уже далеко от мира, от нас…»[250].

Замысел о святом Антонии через мысли о шекспировском «Гамлете», через «Откровение святого Иоанна на Патмосе» упирается, в конце концов, в твердую и ясную цель: «Снять "Евангелие ” и кончить на этом» .

Художник сосредоточивается прежде всего на образе Иуды («Евангелие от Луки»), на мотивах его предательства. Заметим, что тема личного предательства (в нравственном, духовном смысле) постоянно интересует его. Режиссер намечает конфликтные взаимоотношения между Сыном Божьим и предателем, причем Иисус, в толковании Андрея, чувствует себя виноватым в связи с Иудой. Иисус, следящий за оформлением в Иуде идеи предательства, должен быть похожим на человека, давшего яд и ожидающего начала его действия. Иисус у Тарковского — прежде всего человек, терзаемый сомнениями, страхом. На кресте его одолевает ужас оставленности, одиночества. Иуда же нужен для того, чтобы объяснить, что Господь имел дело с людьми. Иуда как высшая степень падения человека — причина, по которой Иисус должен исполнить свою миссию.

Несколько позднее Тарковский заметит о феномене предательства: «Некто хочет спастись и вдруг почувствовал себя предателем, Великим Грешником, противопоставив себя всем остальным. Себя — жизни».

Тарковский, как бы возвращаясь к замыслу «Рублева», к противостоянию Андрея и Кирилла, зеркально поворачивает тему с почти маниакальной целеустремленностью: праведник, фанатично преданный идее спасения, забывает о земной жизни и так предает ее саму.

В день каннской премьеры Тарковскому сообщили, что на «Жертвоприношении» критики плакали. Фильм прошел хорошо. Но скоро он узнает: картине присуждены премия ФИПРЕССИ и экуменическая премия, но «Пальма» вновь обошла его, зато есть специальный Гран-при жюри. Журналисты и критики возмущены и готовят протест. Приз принимал Андрей Тарковский-младший.

Болезнь освободила время для развернутых дневниковых размышлений, к которым подтолкнула и авария на Чернобыльской АЭС, как будто откликнувшаяся на «Жертвоприношение» и на саму болезнь художника.

«Мы по старинке думаем, что война начнется в тот момент, когда будет нажата первая кнопка и первая бомба взорвется, нанося чудовищные разрушения, от которых мы столетия не сможем прийти в себя. Если останемся живы. Но беда в том, что Новая Война, Атомная Война уже началась в тот момент, когда Оппенгеймер взорвал на полигоне свою экспериментальную бомбу. Война идет уже десятилетия, и на последствия ее мы, не привыкшие называть оружием не обрушившийся на нашу голову снаряд, не обращаем внимания… Человечество не готово морально к безопасному использованию атомной энергии. А пока оно обучится безопасности, мир будет разрушен.

Чернобыль испугал всех только потому, что полугласность ответит и даю возможность оценить размеры катастрофы. А катастрофы с разрешения правительств, продолжающиеся уже 50 лет, остаются в тени и как бы не существуют… Может быть, и не будет никакой атомной войны. Слишком уж глупо. Только ее и не надо. Человечество уже воюет и умирает на поле атомной битвы. Война уже идет. Только дети и безумные не видят этого»[251].

Андрей Тарковский скончался в ночь на 29 декабря 1986 года в клинике Артманн в Нейи-сюр-Сен. Погребен на русском православном кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа под Парижем.

«Жертвоприношение»: Готланд в огне

…Власть от века есть у слова,

И уж если ты поэт,

И когда пути другого

У тебя на свете нет,

Не описывай заране

Ни сражений, ни любви,

Опасайся предсказаний,

Смерти лучше не зови!

Арсений Тарковский

Работа над «Жертвоприношением» подробно освещена в многочисленных источниках, в том числе в книге Л. Александер-Гарретт; в дневнике Ларса-Олафа Лотвалла, главного редактора ежегодника «Шведские фильмы», аккредитованного на съемках «Жертвоприношения»; в своеобразном документальном кинорепортаже Михала Лещиловского и Арне Карлссона со съемок картины. Мы обращаемся к этим материалам, чтобы показать, что и во время работы над «Жертвоприношением» Тарковский неизменно следовал привычкам и принципам, сложившимся в его творческой практике за двадцать с лишним лет. Он, как и прежде, был чрезвычайно придирчив, требователен и скрупулезен во всем, что касалось содержания кадра, построения мизансцены, организации предметно-природного пространства.