Мариэтта Чудакова - Жизнеописание Михаила Булгакова

Вернемся еще раз к исчезнувшему позже герою первой редакции романа. Возможным прототипом Феси — главным образом в отношении академической его биографии, но, конечно, не его родословия— послужил филолог — медиевист, теоретик литературы, переводчик Борис Исаакович Ярхо. Среди многочисленных его трудов были и работы по демонологии. Формирование этого образа связано с отношением Булгакова к «пречистенскому» кружку. Интерес его к этой среде был острым, менявшимся на протяжении жизни и окрашенным литературно. Составляли этот кружок филологи, искусствоведы, переводчики с романских и германских языков — ученые широкой эрудиции, осознавшие себя носителями культурной традиции, хранителями гуманитарного знания. В занятиях героя первой редакции романа можно видеть и черты пореволюционной биографии большинства этих людей, и некоторую дозу иронии, присовокуплявшейся к тому пиетету, с которым относился Булгаков к этой ученой среде; разделяя с ней отношение к преемственности культуры, он, в частности, явно не солидаризировался с ее эстетическими предпочтениями. К этим предпочтениям относились художественные течения начала века и западноевропейское искусство; Булгаков же, минуя этот этап, искал традицию непосредственно в русской литературе XIX века. Впрочем, это уже выводит нас за границу сюжетной линии Феси, материала для догадок о которой чрезвычайно мало — из-за плохо сохранившегося текста главы.

Отметим, что сама идея изображения Христа в романе — центральная в замысле, каким видится он по первой редакции, названной «Копыто инженера», — на русской почве восходит едва ли не в первую очередь к замыслу романа Достоевского «Идиот» («Князь Христос»), а также неосуществленной книги о Христе. Если в первой и второй редакциях романа можно видеть связь с князем Мышкиным в личности Иешуа, то, забегая вперед, можно сказать, что с появлением в романе нового героя замысел этот — удваивался.

В фигуре Мастера, ставшей в дальнейшем центральной в московских главах романа, намечалась прямая связь с Иешуа новозаветных глав. С огромной художественно-мировоззренческой смелостью автор романа давал читателю возможность и для такого истолкования фигуры своего нового героя — как современной и оставшейся при этом не узнанной современниками ипостаси того, кто недаром «угадан» до полной достоверности в собственном его романе.

Но до этого превращения замысла должно было пройти еще несколько лет.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Годы кризиса (1929—1931)

В начале 1929 года запрещение «Бега» стало совершившимся фактом — 25 января в МХАТе прошла репетиция, как вскоре выяснилось, — последняя.

В этом театральном сезоне, надолго ставшем последним для Булгакова, пересеклись, стали взаимодействовать литературные судьбы его и Маяковского — до этого бывших друг для друга корректными партнерами по биллиарду и корректными же литературными противниками (поскольку слова Маяковского о «Днях Турбиных» на диспуте 1926 г. звучали вполне корректно, на фоне его обычной литературной полемики.)

В те самые последние дни 1928-го года, когда Булгаков, заглядывая в год предстоящий, видит там явственно гибель едва ли не всех своих пьес, Маяковский читает (28 декабря 1928 года) в театре им. Вс. Мейерхольда свою новую пьесу «Клоп» (сатирическую комедию — как и «Багровый остров»!). 30 декабря он читает ее на расширенном заседании Художественно-политического совета театра; в резолюции, принятой на заседании, пьеса была признана «значительным явлением советской драматургии с точек зрения как идеологической, так и художественной» и приветствовалось «включение ее в репертуар театра».

Так Маяковский вступил на глазах Булгакова на драматургическое поприще — в тот самый момент, когда под ногами Булгакова театральные подмостки сильней всего заколебались.

2 февраля Сталин пишет ответ на письмо драматурга Билль-Белоцерковского, где дает следующую аттестацию пьесе «Бег»: «Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, — стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. «Бег» в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление.

Впрочем, я бы не имел ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти по-своему «честные» Серафимы и всякие приват-доценты оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а по тому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою «честность»), что большевики, изгоняя вон этих «честных» сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступала поэтому совершенно правильно». Ответы говорят о характере вопросов — так, ответ на третий вопрос, видимо, частично или полностью его повторял: «Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбьи даже «Дни Турбиных» — рыба» (напомним, что сам Сталин смотрел спектакль не менее 15-ти раз). Поставленными вопросами была вызвана и оценка других пьес Булгакова — «...Вспомним «Багровый остров» <...> и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра». Так «Багровый остров» был, в сущности, уничтожен; спектакль «Дни Турбиных» охарактеризован, среди прочего, как «демонстрация всесокрушающей силы большевизма», причем в успехе пьесы ее автор был «неповинен» — это сочетание оценок предстояло разгадывать. Судьба же пьесы «Бег» ставилась в прямую зависимость от согласия ее автора на доработку.

Письмо, разумеется, тут же стало известным в литературных и театральных кругах. По мхатовскому преданию, Булгаков переделывать и дописывать «Бег» отказался — косвенным свидетельством этого служит и отсутствие каких-либо документальных следов попыток переделки в его архиве.

Выскажем предположение, что, кроме чисто творческих причин, здесь были и иные — Булгаков, по складу личности и стереотипам жизнеповедения, не мог заставить себя реагировать на требования к его пьесе, выраженные в письме, адресованном не ему самому и не дирекции театра, а человеку частному и абсолютно ему чужому.

Несомненно, письмо произвело сильное впечатление в первую очередь на дирекцию МХАТа. С «Бегом» было кончено, «Дни Турбиных» дотягивали последние недели: премьера «Блокады» Вс. Иванова, прошедшая 26 февраля, давала базу для их снятия — «свою» пьесу.