Джеймс Коллиер - Луи Армстронг Американский Гений

Армстронгу было уже под тридцать, когда он вдруг обнаружил, что посетителям кабаре «Сансет» нравятся и его пение, и его гримасы. Публика, часто довольно многочисленная, приходила в неподдельный восторг от его номеров. Люди смеялись, аплодировали, с удовольствием танцевали под его музыку и требовали, чтобы он пел и играл еще и еще. Наконец-то он чего-то добился в жизни, и ничто, даже угроза смерти, не могло заставить его пожертвовать успехом у зрителей. Теперь, как только Армстронг сталкивался с конкуренцией, он немедленно бросал своему сопернику вызов. При его застенчивости и неуверенности в себе ему нелегко было решиться на открытый бой, но он преодолевал свойственную ему стеснительность и буквально «выдувал» соперника. Луи настолько дорожил своим положением популярного артиста, что в подобных ситуациях от его робости не оставалось и следа.

Безграничная любовь зрителей действовала на Армстронга как живительная вода. Постоянная потребность в поклонении публики многое объясняет в поведении Луи. Именно отсюда вытекает его стремление любой ценой привлечь к себе внимание, его готовность исполнять любые, в том числе и самого низкого пошиба, трюки, его неутолимая жажда аплодисментов. Однажды, когда Армстронгу было уже под шестьдесят, он признался Халберстаму в том, что «…ему нужна публика, он хочет слышать ее овации». Просто неразумно было ожидать, что Луи пожертвует своим реальным успехом в шоу-бизнесе ради эфемерного «чистого» искусства. Армстронга как творческую личность погубила совокупность тех обстоятельств, в которые он был поставлен жизнью в силу своего происхождения. Если бы он родился белым или появился на свет хотя бы не на расистском Юге, если бы он рос в нормальной, полноценной семье и имел бы настоящего отца, его судьба могла бы сложиться совершенно иначе. Как? Кто может это сказать наверняка? Будь Армстронг сыном белых родителей, принадлежавших к среднему классу, он, возможно, стал бы знаменитым хирургом и играл бы камерную музыку в домашнем квартете ради собственного удовольствия.

Великие художники прошлого не скрывали своего стремления к славе, считая его совершенно естественным. Лучшие из них приобрели огромную известность. Среди них Гендель, Диккенс, Байрон, Толстой, Ватто и многие, многие другие.

Правда, некоторые из крупных деятелей культуры, в том числе и современных, были преданы идее «искусства для искусства», они считали и считают, что художник вовсе не обязан, больше того, не должен потакать вкусам толпы. Однако такие шедевры искусства, как «Макбет» Шекспира и «Илиада» Гомера, «Женитьба Фигаро» Моцарта и «Царь Эдип» Стравинского, роспись сводов Сикстинской капеллы Рафаэля, — все это создавалось для того, чтобы выразить идеи, предназначенные для определенной публики, так что стремление художника нравиться само по себе вовсе не означает, что он «продает» свое искусство.

В романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», повествующем о жизни немецкого композитора, один из персонажей, явно выражая точку зрения автора, рассказывает: «Мы говорили о соединении изощренного и народного, о ликвидации пропасти между мастерством и доходчивостью, между высоким и низким, в известном смысле осуществленных литературным и музыкальным романтизмом, после которого, однако, глубокий разрыв и разобщенность между добротным и легким, достойным и занимательным, передовым и ходовым снова стали уделом искусства. Разве можно было назвать сентиментальностью все более сознательную потребность музыки — а музыка отвечает за все — выйти из своего респектабельного уединения, найти себе общество, не став пошлой, и говорить языком, который понимали бы и непосвященные…» .

Манн Т. Доктор Фаустус. Собр. соч., т.5. М., 1960, с. 416-417.

Если подходить к Армстронгу с такой точки зрения, то следует признать, что «коммерческий» уклон в его творчестве не только не вредил его искусству, а, напротив, оказался весьма полезным. В конце концов, пьеса «West End Blues» предназначена развлекать, а не поучать. Беда Луи не в том, что он старался завоевать расположение публики, а в том, что нередко ради этого он не гнушался ничем или, точнее сказать, шел на поводу у невзыскательной публики.

Армстронг слишком часто растрачивал свой талант впустую, но, несмотря на это, он оставил глубокий след в музыке XX века, и оценить его вклад в искусство — дело далеко не простое. Вообразите себе огромное подземное озеро, которое выходит на поверхность в различных местах, настолько удаленных друг от друга, что каждое кажется нам отдельным, самостоятельным резервуаром. Таким представляется мне и влияние Армстронга на современную ему музыку. Чтобы определить значение творчества Луи во всей его совокупности, необходимо прежде всего рассмотреть роль «Сэчмо» в развитии джаза, а затем — воздействие джаза на все те музыкальные течения, которые из него вышли.

Как буйный, свежий ветер, ворвался Армстронг в музыкальный мир, и целых два поколения джазменов плыли под парусами, раздуваемыми этим ветром. Они были мгновенно покорены его ослепительным талантом и не сразу даже осознали, что их корабль развернулся и взял совершенно новый курс.

Из всей совокупности черт, характерных для исполнительского мастерства Армстронга, я бы особо выделил четыре, оказавшие наибольшее влияние на современных ему музыкантов. Влияние каждой из них было настолько глубоким, что даже одна, взятая в отдельности, превращала его в заметную фигуру.

Прежде всего Армстронг поражал своей удивительной техникой. Его тон был насыщенным и ясным, атака — чистой. Он великолепно владел верхним регистром, мог исполнять в быстром темпе самые сложные пассажи. Современная техника игры на медных духовых инструментах была разработана в 1930-1940-х годах американскими музыкантами, выступавшими в составе танцевальных оркестров. Следует, однако, признать, что все они при этом в значительной мере отталкивались от того, что еще до них сделал Армстронг. Многие технические приемы, которые в наши дни стали обычными, в годы становления Луи как исполнителя были совершенно неизвестны. Конечно, некоторые из коллег Армстронга не уступали ему во владении тем или иным приемом. Например, Джаббо Смит прекрасно играл в верхнем регистре, исполнение Джо Смита отличалось очень красивым, чистым звучанием, превосходный трубач Б. Ролф умел исключительно чисто и точно играть в быстром темпе сложнейшие пассажи. Что же касается Армстронга, то у него вообще не было слабых мест в технике. Владея в совершенстве всеми без исключения приемами, он буквально потрясал своей виртуозной игрой.

Второе достоинство Армстронга заключалось в его знаменитом свинге. Даже сегодня немного найдется джазменов, способных свинговать так, как это делал Луи. Он настолько сильно отрывал звуки от основной метрической пульсации, что нередко самая заурядная, избитая мелодия превращалась в его исполнении в «горячий» джаз. Подчас целый оркестр не мог добиться такого выразительного эффекта, какого легко и непринужденно достигал Армстронг в одиночку. Можно с полным основанием сказать, что именно «Сэчмо» научил инструменталистов настоящему свингу.