Наталья Солнцева - Иван Шмелев. Жизнь и творчество. Жизнеописание

III

«Пугливая тишина»

Неореализм

«Росстани»

Война

О национальном

В поисках законов бытия

В 1912 году увидел свет рассказ Шмелева «Пугливая тишина», и в нем уже невозможно было узнать традиционного, такого привычного, реализма, не было того бытописания жизни, в котором так замечательно проявился его талант. Рассказ написан в технике тех самых модернистов, которым Шмелев себя противопоставлял.

Сюжет как бы выдавливался, вымещался созерцательностью, и эта созерцательность, эта впечатлительность не была приживалкой, она заявляла в тексте о своих первейших правах. Реалистическая любовь к узнаваемой детали, к быту синтезировалась с импрессионистской художественностью, той самой, которая давно уже обжилась в противоположной реализму новой литературе — модернистской.

Никаких особых событий не происходило. Описано кратковременное пребывание в усадьбе главного героя — корнета, озабоченного тем, где бы раздобыть тысячу рублей. А еще в рассказе есть множество не имеющих к этим заботам мелочей: абсолютно необязательных мотивов, деталей несущественных, но сопровождающих человека в обыденной жизни на каждом шагу. Герой потянулся, проснулся, закурил, подошел к окну, наблюдал за девчонкой в красной кофте, подставил голову под холодную струю воды, девчонка обтерла ему сапоги, он встретил возвращавшуюся с купанья худенькую фрейлен, потом наблюдает за ней ночью, он же в росистой крапиве прижимает к себе деревенскую девчонку… Бессобытийны и линии других персонажей. Вот маленькие Марочка и Лили наблюдают за шмелем, да и говорят они ни о чем, вот Прокл собирает с деревьев янтарную накипь, вот отец глядит в сад, вот приходят резаки и… наконец-то происходит стоящее событие — забивают свиней! одну зарезал сам корнет!

Шмелев явно избегал характерного для его раннего творчества психологического анализа. Анализ вообще в этом рассказе подменен впечатлением от происходящего. Словно Шмелеву хотелось изобразить ощущение реальности, а не саму реальность, потому рассказ получился лиричным. Он показывал не столько жизнь, сколько жизненные ощущения, он словом передал — не описал, а именно дал почувствовать! — вкус, запах, осязание: корнет побарабанил пальцами по спине девчонки, «чувствуя, как она худа и пуглива», он заметил, как вспыхнула фрейлен, он слышал, как застучали ее каблучки, как от ротиков девочек пахло молоком и сном, старшему резаку «было приятно слушать, как потрескивает чем-то знакомым с лугов». Животное тоже мир чует: свинья почувствовала, что скоро придет та, веселая, звонкая, что почесывала им за ушами, болтала, напевала, наливала корыта; приговоренные к убою животные чувствовали неладное по запаху крови на куртках людей.

Шмелев, как это бывает в лирике, словно не желал завершить какой-либо мотив точкой: рассказ соткан из фрагментов. Художественное пространство безвольное. Импрессионистскому чувствованию мира вообще свойственна ведомость — человека влекут впечатления, а не он выбирает из множественности красок, звуков, ритмов нечто свое. Этой добровольной зависимости человека от состояния мира были найдены соответствующие формы — многое происходило по воле какого-то безличного оно: «И вдруг все вспорхнулось в саду <…>, затрещало, защелкало», «все было радостно и покойно», в вишняке вспыхивало рубином, «кругом горело», Троханово раскинулось по взгорью, «было солнечно, пахло сенною прелью и придорожной пылью», «захотелось жить», «перевалило за полдень», на корнета «наплывало страстное, охватывающее дрожью», «кипело в нем».

Созерцательность и впечатлительность во многом достигались лейтмотивом тишины, даже пугливой тишины: «так было покойно кругом»; день был тихий, «дремал в полном солнце вишняк», над ним в жаркие часы «застаивались» рои стрекоз, «и тогда тишина становилась такой четкой и звонкой, что сорвавшаяся вишня давала тугой звук камня»; было так тихо, что слышалось, как струйками бежит песок; рев кабана понесся в «тихую росистую ночь»; разогретые водкой резаки были опьянены «воздухом тихих, ночных полей»; «ночь шла и шла тихим ходом и в небе далеком, и на земле».

И вдруг в эту инертную плазму врезается определенность натуралистического толка. Такое зыбкое, такое ленивое, такое тихое бытие пронзительно контрастирует с экспрессивным, с нервическим убойным делом; тут и метущийся кабан, и сосредоточенная работа резаков: «Захлестнули веревками и навалились грудой. Жали к земле. Но кабан упирался, выставив переднюю ногу. Тогда старший забежал с головы и с размаху ударил по ноге кулаком. Кабан рухнул и ткнулся рылом в песок»; спокойное усадебное пространство пронизано животным страхом: кабан «выкинулся» и издал «тревожный рев», свинья, подчиняясь инстинкту, старалась «отлипнуть от земли», «цеплялась за каждую неровность»; а в корнете вдруг пробудилось желание — «сладость»! — самому зарезать свинью: «Это скрытое напряжение, бессознательно искавшее выхода все эти дни, подавленное и, быть может, еще более раздраженное пережитой тревогой и усилившееся к ночи, и едкий запах от крови, который он особенно ярко чувствовал, раздражали до боли».

Шмелев писал об очень простом — о том, что «шла светлая Божья жизнь», что в полноте жизни сосуществовали наслажденья и тревоги корнета, идиллическая, пасторальная изначальность мира и кричащие инстинкты. В привычности обнаружилась значимость бытия.

Шмелев — один из тех писателей, которые в начале XX века создали новый реализм. Может быть, правы те, кто писал о кризисе реализма. А если не о кризисе, то о его исчерпанности. Например, В. Розанов был уверен, что Толстой довел русскую литературу до апогея и в традиционном направлении уже больше ничего нельзя было сделать[42]. М. Волошин тоже говорил об окончательности реализма, но имел в виду не Толстого, а Чехова: это он «в своем многоликом муравейнике исчерпал всю будничную тоску русской жизни до дна, и она подошла к концу»[43]. Почему? Потому что целое столетие русская литература, как отмечал Волошин, требовала лишь изображения действительности как она есть, но действительность оказалась не такой простой и понятной. А ведь в слове — и об этом тоже писал Волошин — есть не только изобразительный потенциал, в слове живет предчувствие, желание, порыв.

Слово целым поколением писателей начало восприниматься как нечто живое, со своими интуициями и инстинктами. Слово начало передавать восприятия и впечатления, что мы как раз и видим в «Пугливой тишине».

Означало ли такое преображение творческой манеры отречение от Толстого? Вовсе нет. Реализм, может быть, себя и исчерпал на толстовском пути, но Толстой же и указал Ивану Шмелеву, Ивану Бунину, Викентию Вересаеву, Алексею Толстому, Александру Куприну, Борису Зайцеву их путь. В их неореализме не обошлось без Толстого. Это Толстой привил им непосредственное, неумствующее отношение к быту и бытию. Это Толстой ругал литературу за «умственный яд»[44]. Это Толстой обратил взор человека XX века к обыденной, ежеминутной жизни, которую как раз и надо любить. Вслед за ним идеолог XX века, самобытный критик Р. В. Иванов-Разумник сказал: «Цель жизни — не счастье, не удовольствие, а полнота бытия, полнота жизни…»[45] Толстой увлек за собой будущих неореалистов, когда они были еще в нежном возрасте. Бунин свои воспоминания 1927 года о Толстом начал так: «Я чуть не с детства жил в восхищении им»[46].