Чехов в жизни - Игорь Николаевич Сухих
В образе классического типа связность обычно реализуется в пределах семантического квадрата: на языковом, пространственно-временном, действенном и персонажном уровнях текста. Знаками, манифестациями такой связности на каждом уровне являются интегрирующие понятия стиля – хронотопа – сюжета и фабулы – типа, характера и пр. Связь уровней демонстрируют категории художественного целого, смысла, авторской идеи и т. п. «Произведение – это сложно построенный смысл» (Ю. М. Лотман).
Смысл авангардистских экспериментов – в борьбе с понятиями целостности и смысла в их прежнем, классическом понимании.
Может показаться, что главной мишенью Добычина-писателя оказывается Захватывающая Фабула. Однако, вернувшись к приведенным в начале главы определениям, можно заметить, что негативный пафос Добычина связан с иным структурным уровнем.
Что же в конечном счете остается в этой прозе, если персонажи стерты, клишированы, психологизм рудиментарен, фабула отсутствует, автор скрыт, стилистическая игра, словесное щегольство неприемлемы?
Регистрация фактов, все новые и новые подробности, независимые от целого детали, гротескный каталог.
Логичнее и естественнее всего (помня о том, что М. Бахтин часто сводил сюжет к хронотопу) рассматривать малую прозу Добычина как бескомпромиссную борьбу с принципом связности на пространственно-временном уровне, как авангардистский подрыв, разрушение классического типа хронотопа.
У Добычина не только «связи между временем личным и временем историческим не установлены» и вообще изображается «дискретное время» (И. Белобровцева)[122]. В его прозе, даже в описательных кусках, хронотоп предстает неорганизованным, лишенным привычной связности, динамически-повествовательного, центростремительного развертывания.
Аналогичное описание можно представить и обнаружить в старой прозе, но там оно было бы обязательно мотивировано спецификой воспринимающего сознания (больной, ребенок и т. п.). Здесь же изображение дается в «отсутствие героя и автора», вне всякой видимой мотивировки.
Добычинская подробность не столько характеризует что-то или кого-то, сколько заполняет текстовое пространство. Связь между соседними точками хронотопа чаще всего случайна, немотивированна – абсурдна. Поэтому при всей краткости добычинских рассказов (их объем, как правило, от двух до пяти страниц) кажется, что повествование увязает в подробностях, хотя их, конечно, намного меньше, чем у Чехова, не говоря уже о Гоголе.
Образ добычинского повествования – это бесстрастная камера с крупнофокусным объективом, выделяющая, приближающая к глазам разные фрагменты реальности, но именно в силу их разноплановости создающие впечатление абсурдного, бессмысленного бессвязного мира.
Примечательно, что в своей большой прозе Добычин отказывается от бескомпромиссности эстетических установок ранних рассказов.
Сюжетная и предметная связность в романе «Город Эн» (1935) резко возрастают. Обозначена вполне классическая тема – взросление героя. Главный герой (он же рассказчик) теряет отца, поступает в городское училище, находит друга, тайно влюбляется в девочку из другого круга, в конце сдает выпускные экзамены и получает «свидетельство».
У большинства романных персонажей обнаруживаются прототипы (лекпом, телеграфистка или Савкина настолько типологичны, что говорить об их реальных проекциях невозможно).
В «Городе Эн» четко прописан не только ближний (топография Двинска), но и дальний культурно-исторический фон: пунктирно изображены революционные события пятого года, в одной строфе-абзаце упоминается полет Уточкина на аэроплане, рассказывается о торжествах по случаю юбилея Гоголя и «освобождения крестьян» (роман, стало быть, заканчивается в 1911 году).
Характерные и для рассказов лейтмотивы (книга, смерть, исповедь) в романе образуют более плотную, отчетливую вязь, но главное – приобретают не статичный, а динамический характер. В «Город Эн» возвращается не только календарное, но и историческое время.
О другом Добычине изредка напоминают гротескные детали. «В конце лета случилась беда с мадам Штраус. Ей на голову, оборвавшись, упал медный окорок, и она умерла на глазах капельмейстера Шмидта, который стоял у входа в колбасную». Но они лишь оттеняют фабулу, но не отменяют, не взрывают, не пародируют ее.
Особенно важна концовка «Начала романа» (один из первоначальных вариантов заглавия). Случайно взглянув в купленное товарищем пенсне, герой узнает, что он до сих пор неправильно видел мир.
«Раз, идя с ним и отстав от него на полшага, я случайно попал взглядом в стекло.
– Погоди, – сказал я изумленный. Я снял с его носа пенсне и поднес к своему. В тот же день побывал я у глазного врача и надел на нос стекла.
Отчетливо я теперь видел на улице лица, читал номера на извозчичьих дрожках и вывески через дорогу. На дереве теперь видел я все листики. <…>
Ночью, когда стало темно, я увидел, что звезд очень много и у них есть лучи. Я стал думать о том, что до этого все, что я видел, я видел неправильно. Мне интересно бы было увидеть теперь Натали и узнать, какова она. Но Натали была далеко. Лето она в этом году проводила в Одессе» (184).
В отличие от рассказов, финал романа так же незаменим и непереносим, как чеховские финалы. Он переводит действие в лирико-символический план, придает ему центростремительность, что резко сближает Добычина со старой поэтикой (ср. хотя бы по-иному реализованную тему «новой жизни» в финале чеховской «Степи»).
«Город Эн» тем самым довольно плотно включается в традицию автобиографической прозы, романа взросления: это добычинские «Детство», «Отрочество» или «Гимназисты».
Добычинский хронотопический абсурд часто интерпретируется в тематическом плане: бессмысленность мира, бессмертная пошлость, профиль смерти. Однако тема здесь становится принципом поэтики. Перед нами – предельный прозаический эксперимент, устремление к некой невидимой границе, за которой чудится Иное.
Но и в том и в другом случае они непродолжимы, не способны к качественным изменениям, допускают лишь количественное наращивание.
Дальше возможен либо переход в иную систему эстетических координат (записанный в манере «Опавших листьев» Розанова любой рассказ Добычина уже не выглядел бы столь абсурдным, оказавшись цепочкой мгновенных дневниковых наблюдений), либо возвращение к принципу связности (пусть понимаемому предельно широко).
«Черный квадрат» можно придумать лишь однажды, обозначив границу фигуративной живописи. Все последующее в том же духе будет никому не нужным эпигонством или прикладным искусством. Не объявлять же гением автора желтых треугольников на обоях!
Один современный иронический рассказчик (Б. Жердин) в книжке «Ничего кроме правды» провокативно заявляет, что знаменитые полотна К. Малевича малевала по трафарету гомельская артель слепых.
Добычин поставил красный флажок, обозначил границу классической парадигмы – и вышел за ее пределы. Разрушителями других сторон семантического квадрата можно считать борцов с Захватывающей Фабулой (Хармса и других обэриутов), авторов орнаментальной прозы, «романов без героев» (в духе Белого или Пильняка), практиков «самовитого слова» (вроде Крученых и экстремального Хлебникова).
Этот опыт общезначим, но вряд ли органически продолжим. Пародирование сюжета, ликвидация героя, деконструкция пространства и времени, наконец, отказ от привычного языка демонстрируют конец уже не мира («Вот как кончится мир, не взрывом, а взвизгом»), но – прежнего связного текста.
Долгая жизнь на развалинах,
