Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

Почти документальная автобиографичность фильма предупреждает его абсолютное растворение в метафизической абстрактности символов.

Новое видение Горчакова — интерьер отечественного жилища героя. Его встревоженная жена, будто отвечая на зов мужа, поднимается с кровати. Затем, накинув на себя что-то из одежды, Мария покидает дом. А далее — тот самый пейзаж перед домом, те самые фигуры, вписанные в него, которые явились в Прологе. Мальчик, девушка (надо понимать, дети героя), молодая женщина и женщина постарше — эти фигуры соответствуют составу семьи самого Андрея Тарковского. Вплоть до собаки, заставляющей нас вспомнить любимого хозяином Дака.

Но в этих кадрах – эхо смерти. Точнее, смерти-превращения героя, поскольку он все ближе подходит к приятию веры Доменико. Эпизод в конспектах Тарковского носит название «Луна», и ему, сколько можно понять, отводится чрезвычайно важная роль в фильме. Действительно, как дар ожидающим за домом медленно поднимается большой диск луны. Зрелище довольно впечатляющее, напоминающее нам об эпизоде из деревенской жизни Тарковского, когда он с семейством наблюдал нечто подобное в Мясном[237].

Далее – эпизод блуждания Горчакова в водах и беседы его с девочкой Анжелой.

Но вернемся к переживаниям Горчакова в момент первой встречи со странным итальянцем. Он чувствует свою ущербность из-за отсутствия веры, которой богат Доменико. Прислушаемся, как итальянец толкует Божье слово, обращенное к святой Катерине Сиенской: «Ты не та, что ты есть, я же тот, кто есть». Истина в Боге, который есть. Человек же никогда не тот, что есть, а всегда к истине движение в нескончаемых превращениях. Бесконечное движение к Божественной истине с неизбежными превращениями по пути и должен принять как веру до этого нетвердый в ней Горчаков. Но такая вера и есть отрицание домашнего постоянства.

Ему предстоит испытание — путь с зажженной свечой через бассейн. Так фактически предлагает продублировать собственный подвиг самосожжения новый учитель Андрея Доменико. Если воспринимать бассейн как метафору превращенной в адову муку современной жизни ослепленного человечества, то испытание Горчакова — несение в душе «искры Божьей» сквозь соблазнительную мерзость жизни и обретение единства с мирозданием через его Творца.

В фильмы Тарковского смех все-таки проникает, хотя он старается избегать его, как и всякий серьезно настроенный проповедник. Трудно сказать, какой была бы «Ностальгия», если бы роль Горчакова исполнил А. Солоницын или А. Кайдановский. Наверняка она утратила бы ту мягкую неопределенность образа, балансирование на границе, выпадение из русла, обозначенного режиссерским толкованием, что видно при исполнении роли Янковским. Олег Янковский имел индивидуальный человеческий «избыток», который, возможно, Тарковский и связывал со «слабостью духа». Мы же – с креном в комедийную, карнавальную сторону.

Тарковский хочет перед съемкой «огрубить» актера – пододвинуть в сторону Солоницына или Кайдановского. Но Янковский не Солоницын и уж тем более не Кайдановский. Он из театра Марка Захарова. Именно оттуда взял его для роли в «Зеркале» Тарковский. Именно там актер надеялся сыграть роль Гамлета, а Тарковский предложил ему Лаэрта, на что Янковский не согласился. Одна из его наиболее известных киноролей – Мюнхгаузен, реплика которого «Все глупости на земле делаются с серьезным выражением лица. Так что улыбайтесь, господа, улыбайтесь!» стала визитной карточкой актера как при жизни, так и – что еще более существенно! – после смерти.

Еще более важны для понимания дарования Янковского как актера второй половины XX века роли в фильмах Р. Балаяна («Полеты во сне и наяву», 1983) и С. Микаэляна («Влюблен по собственному желанию», 1982) — с размытостью, неопределенностью, а может быть, и полифонией жанрового воплощения образа. Полифонию маргинального персонажа провоцирует как социально-культурная ситуация, в которой формировались характеры такого типа, так и сама личность актера. Не случайно в связи с образом Сергея из фильма Балаяна речь шла о портрете целого поколения, к которому причислял себя и Олег Янковский. «Ностальгия» и «Полеты…» вышли на экраны чуть ли не одновременно. И роднил их не только герой, созданный одним и тем же актером, но и тема утраты духовной родины[238].

Пока Янковский у Тарковского позирует (как «натурщик» в отечественном кино 1920-х годов) и не говорит ни слова, а это, собственно, большая часть фильма, то он еще остается в русле «дзенской» тенденции. Но как только режиссер дает ему хотя бы минимальную свободу в кадре (эпизод с девочкой Анжелой), актер возвращается к себе и начинает, как нам кажется, подспудно «спорить» с режиссером.

Все развитие сиены «с Анжелой» говорит о том, насколько трудно персонажу преодолеть «земное притяжение» и подготовить себя к подвигу в бассейне. И не столько потому, что силен мир земного соблазна, сколько потому, что живой личности актера ближе иные подвиги. Олег Янковский (равно и его персонаж) действительно тот самый «спасенный» из лужи, о котором он с неподражаемой интонацией передает хорошо известный анекдот, где комедийность реплики «спасенного» снижает сам акт спасения и карнавально возвышает персонажа анекдота. Этим персонажем Горчаков благодаря Янковскому остается на всем протяжении эпизода, а может быть, и оставался бы на протяжении фильма, получи он большую свободу.

Анекдот о человечестве, яростно сопротивляющемся спасению, поскольку привычнее находиться в дерьме (в луже). Но анекдот этот, надо сказать, чисто отечественного происхождения и более соотносим с нашей ментальностью, куда входит и идея «третьего пути» России. Эту байку, выступая в различных телепрограммах на тему «путей» страны, не раз вспоминал уже в 2000-е годы Андрей Кончаловский.

В сцене с девочкой образ Горчакова, из-за нечаянной неуправляемости актера, становится объемнее, живее, ближе зрителю. А оттого, может быть, больший драматизм приобретает и финальное испытание, поскольку есть что преодолевать — индивидуальный жизненный опыт. По существу, упомянутый эпизод — кульминация на пути прощания Горчакова с земной жизнью. Тризна по себе самому.

В начале эпизода из уст выпившего героя прозвучат стихи Арсения Тарковского на своем природном языке, как бы преодолевающем чужеземность трактовки в итальянском переводе.

Я в детстве заболелОт голода и страха. Корку с губСдеру — и губы облизну; запомнилПрохладный и солоноватый вкус.А все иду, а все иду, иду,Сижу на лестнице в парадном, греюсь,Иду себе в бреду, как под дудуЗа крысоловом в реку…

Преодоление — и в их национальной автобиографичности. Имеется в виду не только естественная автобиографичность лирики. В этих стихах гораздо больше от биографии сына, нежели отца. Это ощущение постоянной промозглой зябкости, жажды во что бы то ни стало согреться, порождаемое едва ли не всеми фильмами Тарковского. Белый-белый день, как белизна больничной палаты – почти призрак жизни, где спасение – мать, зовущая, но недосягаемая. А это ведь образы картин Тарковского, причем и даны они в стихах на границе реальностей — действительной и сновидческой, полубредовой. В этих стихах, как нигде, может быть, отец и сын едины в своем переживании бытия и его катаклизмов, едины как семья как дом с живой и зовущей женщиной, матерью, зовущей из болезни и из смерти, может быть, в тот самый бесконечный путь самопознания.