Алла Гербер - Инна Чурикова. Судьба и тема

Невероятное у Чуриковой опять становится вероятным. И как чудо — рисунки Теткиной, которые славят жизнь, когда вокруг смерть, так чудо — любовь Анны, которую она сберегла под грязью, не дав ей задохнуться.

Словно поводырь слепого, Чурикова вывела нас к свету. Из кромешной тьмы, где без нее мы заблудились бы, за потоком слов, мало похожих на любовные, никогда не распознали бы поразительное по силе и жертвенности чувство. Это она только так говорит: «И чего ты стараешься, Валентина, ходит народ поперек и будет ходить», когда Валентина, наверное, в сотый раз пытается починить палисадник, который народ для удобства ломает. Но сама снова и снова поднимает, собирает и «ставит на место» свою любовь. Только один раз камера ушла в глубину кадра и там, на заднем плане, в просвете кухоньки, где Анна «гоняла чаи» с Афанасием и гостем его, охотником Ильей, обнаружила (высветила, словно рентгеновским лучом) ее развеселое, раскованное счастье. Ее смех, так похожий на смех Теткиной или Паши Строгановой. Ее расслабленное, освободившееся от напряжения тело. Ее гортанный, волнующий голос. И когда она встала и сладко, свободно потянулась, мы как будто опять услышали: «Баба я, женщина!» А когда вдруг запела — вольно, широко: «Это было давно, лет пятнадцать назад…» — то сразу куда-то отступила ее душная жизнь, а вместе с ней и чайная, и тайга. И по длинной, бесконечной дороге понеслась тройка, а в ней — «круглолица, бела и, как тополь, стройна» — Анна, Анна Васильевна, жена Афанасия, буфетчица из сибирского города Чулимска.

Пауза

В тот вечер, такой долгожданный, к которому готовились всей семьей, у нее был спектакль. Невозможно было его отменить, и некем было ее заменить. Уже стали собираться гости. Уже сам герой торжества — трехлетний Ванечка — облил свой новенький костюмчик. Уже накрыли на стол, и началась неповторимая возня детского праздника, когда она наконец выскочила из дома, где у подъезда нетерпеливо ждал хмурый таксист.

Откинувшись на спинку сиденья, не слушая, не обращая внимания на его ворчание, она — я видела — с трудом отрывала себя от дома, от этого дня, который по праву был ее днем и который у нее сегодня отняли. И вдруг как-то сразу стала лихорадочно рыться в сумке.

— Я такая рассеянная стала. Все забываю, теряю. Ничего не могу найти. Вы не знаете, как с этим быть?

— Если бы.

— О черт! Коньяк забыла купить, а в театре все знают про день рождения. Ну, ладно… по дороге. Господи, где же сигареты?

— Вы же бросили.

— Когда?

— Вчера.

— Правда, бросила. Ну дайте одну, только Глебу — ни слова.

— Вы волнуетесь перед спектаклем? Но ведь он давний. Или все равно — каждый раз все сначала? И как вообще от спектакля к спектаклю сохранить напряженным чувство?

— Тут все зависит от пьесы. Чехова можно «вскрывать» до бесконечности. Наоборот, опыт жизни углубляет роль, а иной раз уничтожает все наигранное, набранное — и Чехов, такие, как Чехов, этому не сопротивляются. Они настолько богаты, что им не страшен наш опыт. Их драматургия не исключает, а требует нашей сегодняшней жизни, и моей в частности.

— То Чехов и… другие. Но есть остальные.

— Тогда приходится все время имитировать смысл. Это не для меня. Я боюсь интонацию повторить, не то что всю роль. Каждый раз настраиваю себя, что еще ничего не было, что играю в первый раз. Просто мне заданы ситуации, и все. И когда партнер меня понимает, вместе со мной импровизирует, как бы впервые, сейчас, хотя все уже сотни раз было, — тогда счастье. Всякий раз — счастье.

— И все-таки роль может начать вырождаться, изнашиваться.

— Тогда нужно перестать ее играть. Старые спектакли иногда напоминают молодящихся старушек — таких, знаете, оживленных, нарумяненных хохотушек. На лице — румянец, на сердце — усталость. Все заучено. Все — от техники поведения, а не внутреннего смысла. За кулисами — нормальные, живые люди, а на сцене — куклы. Надо, ну не знаю, или вводить новых актеров, или… обновлять спектакль новой мыслью. Или постоянно к нему возвращаться. Или — двести-триста аншлагов, пока спектакль на подъеме, чтобы из вечера в вечер он как бы не кончался. А иссякнув, не умирал медленной смертью, а как-то сразу исчезал. И в памяти у всех остался бы не живой труп, а живой, молодой… вроде бы вечный спектакль.

— Так умирают от инфаркта. Пришла пора, износилось сердце. Но никто об этом не подозревает — ни окружающие, ни сам больной. И вдруг — все! Конец! Говорят, так умирают святые.

— Но ведь и спектакль — святыня! Зритель такой «голодный». Его так легко купить приемами… да? А мы все что-то изображаем, обыгрываем свое мастерство. И актеры, и режиссеры. Можно подумать, что театр — ипподром: кто скорей и на кого, на актера или зрителя, делать ставку. Еще одну сигарету, пожалуйста. Последнюю. Пусть лучше все разваливается, пусть! Но хотя бы один кусок — дышит. Это лучше, верьте мне, чем налаженная пустота.

— Но еще лучше, когда не разваливается и не пустота.

— Что? Ну да, это конечно. Но нельзя все время беспокоиться, чтобы зритель, не дай бог, не заскучал. И без пауз, без воздуха, не переводя дыхания, как скаковую лошадь, гнать спектакль. Зритель не скучает — это точно, но ведь и подумать ни о чем не успевает.

— Есть другие спектакли. Они не тормошат зрителя, а как бы затягивают, погружают его в себя. Завоевывают долгой, изнуряющей душу беседой. Вы видели, как Анатолий Васильев поставил «Взрослую дочь молодого человека» Виктора Славкина?

— Замечательно!

— А я слышала другие отзывы: «И чего тянуть резину?»

— Но почему?

— Знаете, о чем я думала после этого спектакля? Не о том, как молоды когда-то были его герои, а о том, как рано состарились, задолго до положенного срока.

— А как он этого добился, Васильев? Паузами! Длинными, но такими говорящими. Ну, например, он «показывает», как сорокалетние люди отмечают первую, после длительной разлуки, встречу. Можно было бы все очень быстренько «закрутить» — разговоры, танцы, столкновения, и… ничего бы не было, того, что автор хотел, не получилось бы. А он подробно, до мелочей — как сидят, едят, танцуют, молчат, телевизор смотрят. Опять едят, опять молчат. Когда нечего сказать и когда есть что — тоже молчат. И вот из этих подробностей, вроде бы необязательных, становится ясно, что они потеряли, что именно в себе не уберегли. Я вижу на сцене всю их жизнь за двадцать лет, а действие происходит один день! В паузах — правда! Нужны «коридоры» для состояний, для запахов, для воздуха вокруг героев. И чтобы все это успело овладеть зрителем, пробиться — не к слуху его и глазу, а дальше, дальше. Ну, чтобы зритель успел задуматься. Актер — откорректировать свое сценическое поведение, жестом, взглядом проявить мысль. Чтобы найденное не стало догмой, техническим приемом, а могло свободно «дышать» в роли, не превращаясь в комплекс физических упражнений. Ну… я не знаю… чтобы «ложи в слезы! В набат ярус!».