Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

Так рождался облик будущего чаплиновского героя, которого зрители привыкнут звать ласкательным именем Чарли (во Франции — Шарло, в Испании— Карлито, в Германии — Карлшен и т. д.).

Чаплин начал, как и другие актеры студии, почти каждую неделю сниматься в какой-нибудь комической картине. Фильм «накручивался» в течение одного дня и, как правило, не превышал 150–300 метров. Режиссером, а также автором сюжета (разработанного сценария в то время не существовало, и он импровизировался при съемке) чаще всего выступал непосредственно актер. Сам Мак Сеннет не часто бывал постановщиком, оставляя за собой лишь общее художественное руководство. Он одобрял или вносил исправления в предлагавшуюся ему фабулу комедии, предоставляя актерам самим избирать для себя костюмы и грим.

Чаплин сначала не остановился на созданном им в картине «Детские автогонки в Венисе» эскизе киномаски и продолжал поиски, меняя одежду, обувь, головные уборы, накладные усы и даже бороду. Только после десятого фильма, «Мейбл за рулем», где он вновь играл персонажа, очень похожего на Джонни из первой картины («Зарабатывая на жизнь»), Чаплин сделал окончательный выбор.

Во всех первых десяти фильмах Чаплин принимал участие лишь в качестве исполнителя. Примерно половина из них была снята при непосредственном режиссерском участии Мака Сеннета. Но одиннадцатый фильм тот уже доверил ставить самому Чаплину. У режиссера-дебютанта еще не было даже какой-либо идеи. Тем не менее он за три дня придумал и набросал план одночастевой комедии, названной им «Двадцать минут любви», а потом за несколько часов снял ее. Сюжет фильма говорит сам за себя.

…Весенняя любовная лихорадка заполнила скамейки в парке обнимающимися и целующимися парочками. Не у всех кавалеров ухаживание идет успешно. Вот какая-то девица просит своего спутника подарить ей часы, и тот, чтобы выполнить эту просьбу, крадет их у заснувшего на солнышке старичка. У влюбленного кавалера часы тут же выкрадывает проходящий мимо маленький бродяга в котелке. Благодаря своему «приобретению» он завоевывает благосклонность девицы. Двадцать минут любви (в ее интерпретации комическим фильмом) завершаются потасовкой, в которой принимают участие помимо бродяги и. незадачливого кавалера проснувшийся владелец часов и вездесущий полицейский.

Фильм почти не отличался от обычных несложных постановок «Кистоуна» — для экспериментирования у Чаплина не было еще необходимого опыта. И тем не менее эта картина, во многом незрелая, имела успех у зрителей благодаря главным образом манере игры Чаплина, которая все больше нравилась американскому зрителю.

После «Двадцати минут любви» Чаплин ставит самостоятельно или в качестве сорежиссера большую серию одночастевых и двухчастевых фильмов. Во многих из них артист появлялся в костюме и гриме, на которых остановил свой выбор. Облик комичного человека в старомодном и обтрепанном костюме в лучших эпизодах этих фильмов уже нес в себе зародыш того психологического образа вечного неудачника, который позднее сумеет снискать себе такую глубокую симпатию зрителей. Так, в комедии «Застигнутый в кабаре» маленький официант из дешевого кабаре спасает от хулигана богатую и красивую девушку. Не желая признаться ей в своей незавидной профессии, он выдает себя за иностранца. Однако жених девушки с помощью хозяина кабаре быстро разоблачает его, и он предстает перед своей любимой в самом неприглядном свете.

«Между двумя ливнями»

Успех у зрителей картин с участием Чаплина укрепил его положение в «Кистоуне» и выдвинул скоро на место ведущего актера, «звезды» фирмы. Вместе с артистом Роско Арбэклем, создателем маски толстого и веселого Фатти, он сменил перешедшего в другую компанию Форда Стерлинга. Режиссеры и актеры, которые отказывались сначала работать вместе с ним, потому что он «разрушал утвердившиеся в кино законы», вынуждены были признать его превосходство.

Обвинения в адрес Чаплина со стороны его новых товарищей были, впрочем, явно преувеличенными. Мак Сеннет диктаторской рукой правил студией. Предоставляя иногда Чаплину некоторую свободу в актерской трактовке роли и режиссуре, он в большинстве случаев вынуждал его подчиняться господствующим трафаретам. Свидетельством этого мог служить, например, фильм «Роковой молоток» по сценарию Сеннета. Чаплин должен был не только выступать в ролях пройдохи, злодея, коварного соблазнителя, которые разрушали найденный им рисунок маски, но подчас и вовсе с ней расставаться — играть какого-нибудь щеголя с моноклем или даже женщину («Деловой день»).

Только уйдя из «Кистоуна», Чаплин смог начать экспериментировать. Однако даже то сравнительно немногое, что он сумел привнести в некоторые кистоуновские комедии, — прежде всего оригинальный внешний облик своего экранного персонажа и своеобразие актерского исполнения, — показалось свежим и необычным для американской публики. Что же касается его партнеров по студии, то для них все это было чуждым оригинальничаньем. Хотя Мак Сеннет и признавал позднее, что актеры «при общении с ним ярче проявляли свои дарования», английского комика не любили и не понимали в «Кистоуне».

Застигнутый в кабаре

Чаплин в свою очередь тяготился своим пребыванием в студии. Лишь подписанный договор и стремление во что бы то ни стало освоить новую для него технику кино вынуждали его там оставаться. («Я пользовался каждой возможностью поближе узнать, как создаются фильмы, и постоянно заходил то в проявочную, то в монтажную, где смотрел, как из кусков пленки монтируется фильм».)

Молодой киноартист действительно мог многому поучиться у своего патрона. Мак Сеннет обогатил комическую важнейшими нововведениями Гриффита, умело использовал технические возможности киноаппарата для создания дополнительных комических эффектов (ускоренную, замедленную и обратную съемку, прием стоп-камеры и т. д.). Фактически он поднял американскую комическую, бывшую до него попросту сфотографированной клоунадой, до уровня кинематографического произведения.

Особенное развитие получило у Сеннета искусство обыгрывания комического трюка, или гэга, — даже сюжетные построения определялись большей частью задачей максимального его использования. По мере развития кинематографической техники трюк, этот неотъемлемый элемент всякой народной и профессиональной комедии, все чаще стал основываться на смысловом сдвиге, аллогизме, превращении реального в фантастическое, нормального в абсурдное. Хрестоматийным примером в этом отношении служит эпизод с кошкой, которая, резвясь, проглотила клубочек шерсти: появившееся у нее вскоре потомство оказалось облаченным в аккуратненькие джемперы. Комические ленты Сеннета были полны сцен, в которых лед таял от горячих объятий влюбленных, один персонаж впрыгивал в живот другого, на Северном полюсе появлялись купальщицы в соответствующих костюмах, но отороченных мехом, мотоцикл перескакивал через трамвай, пушечный снаряд сворачивал в переулок вслед за человеком, стрелки стенных часов поднимались вверх одновременно с руками посетителей кабачка, на которых напали грабители, и т. д. Именно неисчерпаемая выдумка в создании подобного рода гэгов обеспечила Маку Сеннету славу Мюнхгаузена экрана.