Николай Любимов - Неувядаемый цвет. Книга воспоминаний. Том 3
Это из стихотворения Петефи «Степь зимой».
Поэзия Пастернака изобилует контрастами, игрой словесной светотени – это одна из отличительных ее особенностей. Контрасты Пастернак не упустит из виду и при переводе, он не преминет их воспроизвести. Так, воспользовавшись прозаизмами, которые ввел Кальдерон в реплики и монологи действующих лиц из трагедии «Стойкий принц», Пастернак вводит прозаические обороты речи и в свой перевод, и они, по закону контраста, лишь оттеняют восточную пышность кальдероновских образов:
Пред тобой наполовинуМеркнет роз пурпурный цвет,И тягаться смысла нетВ белизне с тобой жасмину.
У стихий старинный счет:К морю сад давно завистлив;Морем сделаться замыслив,Раскачал деревьев свод.С подражательностью рабьейПеренявши все подряд,Он, как рябью волн, объятЛистьев ветреною рябью.Но и море не внакладе:Видя, как чарует сад,Море тоже тешит взглядВсей расцвеченною гладью.
Без этих «смысла нет» и «не внакладе» было бы уж слишком пышно, слишком «красиво».
У Пастернака – оригинального поэта и у Пастернака-переводчика – нет деления на слова «хорошие» и на слова «дурные»; для него есть особая прелесть в прозаизмах всякого рода, вплоть до профессионализмов и канцеляризмов; в самый возвышенный текст он со смаком вплетает самое что ни на есть обиходное слово и тем только еще выше поднимает эмоциональный строй стихотворения. Эту свою особенность Пастернак сохранил до конца:
Проглоченные слезыВо вздохах темноты,И зовы перевозаС шестнадцатой версты.
(«Ложная тревога»)
Зима, на кухне пенье петьки,Метели, вымерзшая клетьНам могут хуже горькой редькиВ конце концов осточертеть.
(«Город»)
Обыкновенно у задворокМеня старался перегнатьПочтовый или номер сорок,А я шел на шесть двадцать пять.
(«На ранних поездах»)
У людей пред праздником уборка.
(«Магдалина»)
В конце был чей-то сад, надел земельный.Учеников оставив за стеной,Он им сказал: «Душа скорбит смертельно.Побудьте здесь и бодрствуйте со мной.Я в гроб сойду и в третий день восстану,И, как сплавляют по реке плоты,Ко Мне на суд, как баржи каравана,Столетья поплывут из темноты».
(«Гефсиманский сад»)
Случайные гости в художественном переводе, критики, для которых русский язык – это порошковое молоко, иные любители погреть и нагреть на переводе руки, разглагольствовали, что Пастернак, мол, переводит «слишком по-русски». Вполне доброкачественные «профессора Серебряковы» тоже ополчились на Пастернака-переводчика. То ли дело Лозинский:
Я ухожу от вас, обиженная кровно:Все, что я вам скажу, встречают прекословно…Вам предлагается неслыханнейший бред,И хоть бы полсловца нашлось у вас в ответ!
Правда, «неслыханнейший» напоминает оговорку Станиславского в Фамусове:
Безумнейший! Ты не в своей тарелке.
Но раз мертвую, не разговорную превосходную степень от «неслыханный» употребил Лозинский, значит, это верх переводческого искусства.
Вас молодой супруг представит всепервейшеМадам исправнице и госпоже судейше…
Лозинскому прощалась и эта нестерпимая для слуха какофония, и этот страшнейший лексический разнобой, и весь этот перевод «Тартюфа» не на русский язык, а на русские нравы (мадам исправница, – где это он во Франции исправника нашел? Недоставало еще городовых или становых приставов), так же, как прощались ему, увенчанному лаврами Сталинской премии переводчику «Божественной комедии», «лира, сразившая сорок и нанесшая им беспощадный срам», и то, что Данте «возвратным следом помышлял спастись» и что он «стал шестым средь столького ума», и просто целые терцины рифмованной абракадабры, которую у иных горе-критиков повернулся язык назвать чеканными строфами, которую «разорвись – а не поймешь» (Маршак, багровея от ярости, сказал мне однажды, что Лозинского за перевод «Божественной комедии» утопить надо было), и коня из «Кармен» Мериме, «который было воспользовался сном хозяина, чтобы плотно пообедать окрестной травой», и предложение одному из героев «Фуенте Овехуна» «усвоить вежливые нравы», и предложение другому герою той же трагедии: «Руби его по роже!». (Это не значит, что переводчик Михаил Леонидович Лозинский не знал удач, и удач больших, обличавших в нем вдохновенного виртуоза («Собака на сене», «Валенсианская вдова», «Умная для себя…» Лопе де Вега, «Боги Греции» Шиллера), но ему не повезло: он выступил в эпоху буквализма, в эпоху дословщины и подпал под влияние крохоборов. Он стал на горло собственной песне. Выступи он несколькими годами позже, ну хотя бы одновременно с Пастернаком, когда буквализму была объявлена война не на жизнь, а на смерть, Лозинский одарил бы нас жемчугами иноземной поэзии.)
Пастернак-поэт питает особое пристрастие к просторечию, но не к поддельному, а к подлинному. Как переводчик, он тоже дает волю этой стихии в пределах, установленных оригиналом.
В переводе «Оды к осени» Китса мы находим у него «одонья», в «Ученике чародея» Гете – «бадейку», в «Лютере» Бехера – «баклажки», в «Искусстве поэзии» Верлена – «поварню». А вот начало стихотворения Петефи:
Скинь, пастух, овчину, леший!Воробьев пугать повешу!Видишь, налегке, без шубы,Как реке-резвушке любо!
Это уже разгул крестьянской языковой стихии, на который Пастернака благословляет Петефи.
Народные речения Пастернак включает и в патетику шекспировских героев, и он имеет на это право, ибо шекспировские герои, в отличие от героев, скажем, Гюго, даже при вспышке гнева, при вспышке отчаяния, в приливе любви остаются живыми людьми. В жизни патетического «сплошняка» не существует, – это было хорошо известно такому реалисту, как Шекспир, и Пастернак уловил и с радостью подхватил это свойство его героев:
Лир
О Лир, теперь стучисьВ ту дверь, откуда выпустил ты разумИ глупость залучил.
Монолог Макдуфа хватает за сердце именно непосредственностью своей интонации:
Всех бедненьких моих? До одного?О изверг, изверг! Всех моих хороших?Всех, ты сказал?
Эта глубоко человеческая нота переворачивает душу сильнее самой превыспренней тирады, сильнее дикого рева рвущейся в клочья страсти.
Речь Пастернака – зрелого поэта естественна в своем течении, естественна в своем звучании. И это может быть проще, естественней, разговорней таких реплик шекспировских героев:
Леди Макбет
Я кровью, если он кровоточит,Так слуг раскрашу, чтоб на них сказали.
Мы-то, переводчики, хорошо знаем, что легче воссоздать самую головоломную метафору, чем найти это краткое и простое в своей разговорности: «чтоб на них сказали».
Брабанцио
Судите сами, как не обвинять?Шагнуть боялась, скромница, тихоня,И вдруг, гляди, откуда что взялось!
Или первая реплика Монтано из второго действия «Отелло»:
Такого ветра просто не запомню,У нас на укрепленьях треск стоит.Воображаю, в море что творится!Какие брусья могут устоять,Когда валы величиною с гору!Небось, крушений!..
Или из «Ромео и Джульетты»:
Капулетти
…куда вы, господа, так рано?Вон слуги с прохладительным идут.Не можете? Торопитесь? Ну что же,Благодарю. Прощайте. Добрый путь.Светите им! А я на боковую.Ах черт, а ведь и правда поздний час!Пора в постель.
Или:
Кормилица
Сударыня! Сударыня! Вставай!Пора вставать! Ай-ай, какая соня!Ну, погоди! Вот я ее, козу.Вот я ее! Как, так-таки ни слова?Да ладно, ладно. Спи, пока дают.
Никак, одета? Встала, нарядилась —И снова бух? Уж это извини!Сударыня! Сударыня! А ну-ка! —Не может быть… Сюда! Она мертва!О Господи! О Господи! На помощь!Глоток наливки! Не перенесу!
Это живые голоса людей, разных по положению, по роду занятий, по душевному складу, голоса разного тембра, голоса, по-разному звучащие в разные моменты жизни, в разных обстоятельствах. Актерам не требуется ремарок. Движения, мимика – все явлено в слове.
Последнее четверостишие «Первого снега» Леонидзе звучит в переводе Пастернака так:
Бах! Но стая за рекою.Либо сим же часом вплавь,Либо силой никакою,И надеяться оставь.
Эта фраза «неправильна», но она хороша в первую голову своей «неправильностью»: когда человек должен принять мгновенное решение, то он ни вслух, ни про себя не строит упорядоченных силлогизмов, его речь сбивчива в своей лихорадочной прерывистости. (Помню, как восхищался на страницах Литгазеты этой строфой и переводами Пастернака грузинских поэтов чуткий и тонкий ценитель поэзии Д. П. Святополк-Мирский.)
