Екатерина Андреева - Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Этот текст делится на пункты и последние три из них непосредственно выводят теоретизирование в актуальную область художественной жизненной практики. В сущности эти три абзаца посвящены тому, как возможно утверждать истинное совершенство. Делать это удается двумя способами: свестись к единице-точке, непостижимой в своей малости, стремящейся к микро-нолю, или, ломая углами прямые, уже логично порезанные на отрезки и тем самым заблокированные от того, чтобы рвануть в вечность в обе стороны. Утверждение совершенства, по Хармсу, становится стратегией сопротивления омертвевшей реальности, где мертвые живее живых и где демонстрируются научно расчисленные и неподлинные чудеса. И в этом отношении можно сказать, что цикл текстов 1927–1931 годов – это руководство по созданию и пониманию реального искусства и что цель ОБЭРИУ – движение к бесконечному совершенству. Хармс прокладывает современные траектории такого пути, пересекающие трассами в обе стороны невидимую границу цисфинитной пустоты и трансфинитных множеств. Понять слова Хармса о движении к истине через аномалии проще всего на примере того, как он взрывает ограниченную логикой прямую: «Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она остается непостижимой и бесконечной» (315).
Путь рассуждений Хармса движется от изначальной геометрии Малевича, от образов прямых к образу круга и, надо сказать, к «философии» кривой, которую из текста Хармса, самоотверженно сохраненного Я. С. Друскиным, воспримет около 1947 года Владимир Стерлигов, протагонист запрещенных в советском обществе авангардных идей и создатель последнего в русском-советском авангарде «прибавочного элемента» – чашно-купольной системы. Динамика Малевича – модернистская динамика последовательных преобразований от Ничто «Черного квадрата», посланного старому миру как «черная метка», к несмыслу белизны в «Ничто покоя» у Хармса переходит в динамику осцилляции мира тут (физического) и мира там (метафизического) – или наоборот – в каждой точке мироздания. Движение от Малевича к Хармсу – это возврат в жизнь и зеленого мира, и мира депо, но уже преображенных. И в этом смысле практика ОБЭРИУ становится новаторским развитием русского авангарда, а не его конечной кризисной фазой, в отличие от того, что полагал даже такой глубокий знаток, как Ж.-Ф. Жаккар, деливший творчество Хармса на период метафизической цисфинитной пустоты в начале 1930-х и на время экзистенциалистского абсурда во второй половине десятилетия[61]. На самом деле и Хармс, и Введенский шли за «звездой бессмыслицы», бескомпромиссно не уступая абсурдному времени, о чем свидетельствуют и «Старуха» Хармса, и «Где. Когда» Введенского. Эта ясная устремленность обэриутов помогла Стерлигову через два десятилетия после смерти Хармса так описать свой творческий опыт и актуализированную Хармсом динамику преобразований из Всего в Ничто и обратно: «Когда я провёл прямую, которая совпала с горизонтом, то внутри у меня возникло следующее: необходимость выбора одной из двух возможностей. <…> так как линия горизонта в чашном мире не линия горизонта, но Божественная Прямо-кривая как Божественное разделение. Она даёт возможность сопоставить самые далёкие контрасты. Я так и решил сделать: поставить наверху что-то из другого мира. И вдруг пошёл по пути продолжения кустиков, и именно они и оказались из иного мира. И получилось, что старый мир как бы вернулся назад, но стал совсем другим. „Федот, да не тот!“ Одни зрители скажут: да так всегда и было! А другие: нет, совсем другое, такого мы не видели; это интереснее и важнее, чем как в предметном мире. Вывод: А, В, А, – то есть возвращение А через какой-то контраст, где второе А уже не первое, но через В всё же А. <…> Д. И. Хармсом эта чехарда обозначалась: „Арбуз, дыня, арбуз, дыня, арбуз…“ и так далее»[62]. Удивительно то, что Хармс передал импульс Стерлигову не только через философскую теорию кривой, но и через юродскую мантру «арбуз, дыня», которая, несомненно, увлекла взор Стерлигова в мир именно живых, плодоносных кривых. А уже из них художник создал сеть струн, звенящих, как всегда открытый предстоятелям купол и всегда открытая предстоящему чаша.
В. Стерлигов. Прямая и кривая. Серия из восьми объяснительных рисунков. 1962. Б, коричневый кар. 20, 5 х 29 (каждый). Частное собрание. Предоставлено Е. С. Спицыной
В. Стерлигов. Прямая и кривая. Серия из восьми объяснительных рисунков. 1962. Б, коричневый кар. 20, 5 х 29 (каждый). Частное собрание. Предоставлено Е. С. Спицыной
Все предшествовавшие рассуждения ведут нас к тому, что в философской практике чинарей-ОБЭРИУ могло появиться понятие, соответствующее их художественной практике, которая удивительно соединяет ясность образа, актуальную суггестию его раскрытия с потенциальной неисчерпаемостью его смыслов. И такое сущностное понятие появилось в текстах Липавского. Это было понятие «иероглиф», которое также вошло в систему представлений Я. С. Друскина, друга Хармса и Введенского и соученика Липавского по философскому факультету Петроградского университета. Мировоззрение Липавского было основано на идее энергетизма тотальных взаимопереходных стихий (например, тяжести, вязкости, растекания и др.), которые обозначаются словами и могут воплощаться в вещах, так что есть вещи – иероглифы стихий. Месторождение таких вещей – искусство («искусство отличается от природных ритмических состояний тем, что оно создает иероглифы»)[63]. Через много лет в конце 1970-х Друскин, формулируя суть философии ОБЭРИУ, соположил финальный образ поэмы Введенского «звезду бессмыслицы» и понятие Липавского «иероглиф»: «„Звезда бессмыслицы“ – есть то, что нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом. Липавский ввел термин: иероглиф. Иероглиф – некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражено. Иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа – его определение как материального явления – физического, биологического, психофизического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, то есть антиномий, противоречием, бессмыслицей»[64]. Иероглиф ОБЭРИУ/чинарей – «звезда бессмыслицы», парадоксально воплощенная в форме. Иероглиф – это архетипический образ становления смыслов: безо́бразная стихия, входящая в тела многообразий и соединяющаяся со словом, получающая имя/образ. Но иероглиф – это не только понятие/образ, но и собственно демонстрация действия чудесного во всей материи мироздания: чудесного транс– и цисфинитного преображения. Естественно, что Друскин закрепляет за бессмыслицей статус онтологического абсолюта – «Логоса, ставшего плотью». В бессмыслице звучит интуиция бессмертия – неразрешимое противоречие бытия между жизнью и смертью, которое снимается алогически через победу творческого священного и арационального Ничто, воплощенного и воплощающегося каждый раз заново Слова: «Между абсурдом и неразрешимым противоречием, может быть, нет никакой разницы. Круглый квадрат – абсурд. <…> Абсурд, или бессмыслица, всегда понятие семантическое, то есть отношение слова или знака к обозначаемому. Но Слово стало плотью. Тогда бессмысленное слово, то есть бессмыслица стала пониманием моего существования, так как вочеловечение Слова алогично»[65].
Почему произведения-иероглифы могут демонстрировать силу чудесного? В представлении Липавского среди всех стихий мира существует одна, без которой понять мироздание невозможно, о ней мы знаем меньше всего, и тем ценнее искусство как источник ее иероглифических воплощений. Речь идет о времени: «Мир не плавает во времени, а состоит из него» и «Мы хотим видеть уже сейчас так, как будто мы не ограничены телом, не живем», – записал Липавский еще при жизни Малевича в 1934 году, словно бы продолжая нить размышлений художника и возводя свою парадоксальную структуру мира, одновременно сущего и преодолевающего границы своего бытия[66]. Говоря об искусстве, Липавский подразумевал музыку, потому что другие искусства, что-то представляющие и сообщающие, «действуют не этим, а так же, как музыка. …Музыка как бы очищает человека от накопившихся в нем неправильностей, язв. …Она вообще больше всего напоминает жидкость, ее течение. Еще ее действие сходно с действием полового акта <…> Это избавление от кривизны индивидуальности по отношению к миру, растворение и разряжение, игра со временем, сводящаяся к его уничтожению. В этом суть искусства»[67]. В других текстах Липавский определяет время двояко: как «материал мира» и как «несовпадение ритмов». Первое определение говорит об универсальности времени, второе – о том, что такое его «момент», «теперь», когда скрытое воздействие времени обнаруживается в противоборстве волн. Время движется из небытия через небытие к конечному небытию, то есть большую часть его течения, большую часть времени мы воспринимаем как разные качественные формы его отсутствия или непроявленности, ощущая лишь ритмические сдвиги, резкие интерференции волн времени. Уничтожение времени – это восхищение в область «внутренних пейзажей», то есть переход к временному безвесию, парению или реянию как форме не(бытия) или (бытия)вне. Уничтожение времени происходит здесь с позиции внешнего и постороннего событию наблюдателя, который этого времени не чувствует, а для участника происходящего время открывается в своем свободном течении, когда тело и сознание перестают быть барьерами времени, полностью подчиняются его совершенному ритму, источаемому иероглифом искусства, или телом возлюбленного, или наркотическим препаратом, или аномальным химическим процессом в мозгу больного; и в этом ритме познают «глубокий аромат безындивидуальной живой ткани, стихии <…> острое ощущение ни с чем не сравнимой стройности и прекрасности мира»[68]. Именно благодаря такому результату произведения-иероглифы при всей своей парадоксальности свободны от случайности, превосходят ее действие. Произведения искусства, как «Белое на белом» Малевича, стремятся к воплощению таких сверхсостояний; но есть и вмещенные в целостную форму парадоксальные диссонансы – иероглифы самих временны́х сдвигов, как «Черный квадрат». Интуиция Липавского о разнокачественности и разнонаправленности времени совпадает во многом с гипотезой его современника, ленинградского астрофизика Н. А. Козырева, который предложил понимать в движении времени род энергии. Если эта гипотеза получит обоснование, связь человеческого тела и сознания с произведениями искусства и через произведения в протяженном времени найдет свое объяснение.
