Эмма Герштейн - Мемуары

он возмутился. Он твердо помнил, что герой рвался «от келий душных и молитв в тот чудной мир тревог и битв». Фадеев повторял уже заезженные романтические строки: «Я знал одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть…»

И было удивительно смотреть на Андроникова, всегда такого взрывчатого и воинствующего, когда он со смирением школьника выслушивал замечания своего высшего начальника – генерального секретаря Союза советских писателей. Он даже не пытался защитить мою версию, хотя в ту пору обычно шумно меня хвалил. Конфигурация стенда «Мцыри» мало переменилась из-за перемены эпиграфа. Но вот стенд «Героя…» пришлось весь перестраивать из-за резких идеологических нападок В. Я. Кирпотина – ведущего марксистского критика, руководителя лермонтовской комиссии. Он возмутился близким соседством автора «Героя нашего времени» с портретами «шестнадцати». «При чем здесь эти аристократы? А где Белинский? Где Герцен? где “Отечественные записки”?» – гневно вопрошал он. Конечно, они все были у нас, но не в центре стенда. У нас был другой замысел. Мы стремились отразить процесс зарождения образа Печорина, а не его историко-литературное значение. Ведь понимание романа Лермонтова с течением времени, естественно, отдалялось от толкования Белинского. Не прошло и двадцати лет, как новейшая критика причислила Печорина вместе с Онегиным и Обломовым к разряду «лишних людей». Потом и это толкование уступило место другому. Нужно ли на выставке отражать весь этот исторический процесс? А мы хотели избежать казенной скуки, добиваясь воплощения нашего сегодняшнего современного понимания «Героя нашего времени». Честно говоря, я предлагала не наше современное понимание, а только мое толкование романа Лермонтова. Проникнуть в тайну движения подтекстов гениальной прозы Лермонтова я сумела несколько позже, уже во время войны, а додумать до конца и опубликовать свою концепцию мне удалось только через тридцать лет (в книге «Герой нашего времени» Лермонтова”. М. 1976). Но выставка дело коллективное и официальное. Спорить с руководством у меня не было возможности. Мы смирились.

Эндер перестроил нашу экспозицию с новой изобретательностью. Общий вид стенда мало пострадал, но пропала идея, моя идея. Уверена, что, рисуя в «Думе» образ «нашего поколения», а в прозе – «современного человека», которого он «слишком часто встречал», Лермонтов отталкивался от «шестнадцати». Однокружковцы, или одноклубцы, встречались почти ежевечерне как раз в ту пору, когда поэт написал «Думу» и работал над своим знаменитым романом. Мне не удалось высказать и доказать эту мысль со всей определенностью даже в 70‑х годах. Этому препятствовало болезненное отношение нашего общества к бывшей российской монархии и ее титулованной знати. А ведь большинство «шестнадцати» были сыновьями именно тех царедворцев, которые, по выражению того же Лермонтова, стояли у трона «жадною толпой». Наше общество до сих пор (1992) относится к этой знати с непонятной остротой, будь то ненависть, выражающаяся в глумлении, будь то любование, доходящее до холопства. Я не теряю еще надежды написать в новом ракурсе о «шестнадцати», то есть о типе «русского денди» XIX века, образовавшегося после поражения декабрьского восстания («…богаты мы, едва из колыбели, ошибками отцов и поздним их умом»). Это не те «русские денди», о которых писал Александр Блок в 1918 году под влиянием беседы с одним из своих младших современников. Лермонтовские «денди» почти все сгинули, не раскрыв себя, кто не дожив до тридцати лет, кто едва перешагнув через свое сорокалетие. Трое из них сражались рядом с Лермонтовым при реке Валерик. По рассказам очевидцев, они как будто сами искали смерти (Н. А. Жерве, князь А. Н. Долгорукий, барон Д. П. Фредерике). Некоторые русские публицисты и мыслители улавливают тягу к гибели и в поведении самого Лермонтова на его последней дуэли с Мартыновым…

Вернемся, однако, к 1941 году. В первых числах июня, как мы помним, я видела Анну Андреевну Ахматову и Марину Ивановну Цветаеву в Марьиной роще у Николая Ивановича Харджиева. Но вот какая странность. Вспоминая об этом, я всегда была уверена, что это было в 1940, а не в 1941 году. Как-то я спросила у Николая Ивановича, когда же это произошло, и он уверенно тоже назвал 1940 год. Чем объяснить такую аберрацию памяти? Ведь только после специальных изысканий, сопоставлений разных косвенных данных и, наконец, после опубликования точно датированной записи Ахматовой всякие сомнения были отброшены. Первая, и последняя, встреча двух поэтов происходила за две недели до начала Великой Отечественной войны. Объяснение нашей с Харджиевым ошибки очень простое. До войны у нас была другая психология, и все тогдашние события слились в нашем сознании в одну эпоху.

Странное было это предвоенное время. В Москве установился какой-то притихший, выжидательный политический климат. Да, конечно, мы следили за событиями европейской войны. Достаточно вспомнить стихи Ахматовой о «погибшем Париже» и «Лондонцам», да еще об осаде Тобрука в Ливии (названной в «Поэме без героя», чтобы отвести от нас невольно возникающее обвинение в равнодушии и беспечности). Но как-то инстинктивно я, да и не только я, уговорила себя, что после финской кампании у нас войны уже не будет. Помню, как к нам на выставку пришел профессор Николай Леонтьевич Бродский и озабоченно заметил, не идет ли дело к войне Гитлера с Советским Союзом, – мне показалось, что я слышу голос из подземелья или откуда-то с далекой стороны.

Между тем работа над выставкой вступала в свою завершающую фазу. В залах Исторического музея стало появляться много новых людей. Приходили художники, интересующиеся новой работой Суетина и Рождественского. Конечно, часто заглядывал Николай Иванович, поощрительно рассматривающий находки своих единомышленников и личных друзей. Нередко посещал меня здесь и Евгений Яковлевич: дома в эти дни меня трудно было застать, не забудем также, что генеральные репетиции и вернисажи были его стихией.

Предвернисажная суета шла полным ходом. Шрифтовики спешно что-то меняли в надписях под экспонатами, плотники и столяры подгоняли настенные рамы и мебель… Пахло деревом, краской, клеем, стучали молотки, пела пила – мы находились как будто в большой производственной мастерской. Это веселило. Вот Андроников и Рождественский вздумали изменить конфигурацию уже, казалось бы, законченного стенда. Они тащат лестницу и, хотя оба довольно солидной комплекции, по очереди лезут под самый потолок с молотком в руках, оставшийся внизу поддерживает лестницу и корректирует перевеску большой картины. Они перекидываются шутками, в которых Ираклий, стоя наверху, выступает как актер и режиссер, увлеченный экспозиционер и энергичный и точный рабочий.