Некрасов. 2-е изд - Николай Николаевич Скатов
Но Савелий не только бунтарь. Он и своеобразный народный философ. Его раздумья о богатырском терпении народа трагичны. Он не просто осуждает способность народа терпеть и не просто ее одобряет. Он видит сложную диалектику народной жизни и не берется давать последние ответы и выносить окончательные решения:
Не знаю я…
Не знаю, не придумаю,
Что будет? Богу ведомо!
Савелий не только богатырь-бунтарь. Он и богатырь духа, подвижник, спасающийся в монастыре. Народная религиозность всегда привлекала внимание Некрасова, но отнюдь не сама по себе. Обычно она предстает у него как символ высокой народной нравственности, способ искупления вины и способность в самом страдании обрести величие. Вот почему Савелий назван святорусским.
А уже в самом конце этой части он оказался запечатленным и как бы увековеченным в своеобразном памятнике. Когда в последней главе Матрена Тимофеевна идет просить за своего мужа в город, она видит там памятник. Самого города Некрасов при этом не называет, хотя и указывает на исключительную в своем роде примету Костромы — памятник Ивану Сусанину:
Стоит из меди кованный,
Точь-в-точь Савелий, дедушка,
Мужик на площади.
«Чей памятник?» — «Сусанина».
Автор народной поэмы не мог не выделить этот единственный тогда в стране памятник простому мужику. Однако памятник описан совсем не таким, каким он был на самом деле. Реальный памятник, созданный скульптором В. М. Де-мут-Малиновским, оказался скорее памятником царю, чем Ивану Сусанину, который был изображен коленопреклоненным возле колонны с царским бюстом. Некрасов не только умолчал, что стоит-то мужик на коленях. Сравнением с костромским бунтарем Савелием костромского мужика Сусанина поэт как бы дезавуировал свои стихи «Осипу Ивановичу Комиссарову». В то же время сравнение с героем русской истории Иваном Сусаниным наложило последний штрих на монументальную фигуру святорусского крестьянина Савелия.
Некрасов не просто декларирует богатырство Савелия. Он показывает, на чем это богатырство основано; ум, воля, чувства героя складываются в испытаниях. Вся жизнь его — это становление и внутреннее высвобождение характера: «…Клейменый, да не раб», — скажет Савелий. Но образ Савелия важен не только сам по себе. Он как бы аккомпанирует на протяжении почти всей части образу героини, так что, по существу, перед нами возникают два сильных, богатырских характера.
И характер героини складывается в тяжких испытаниях, все нарастающих. Уже в главе «Песни» рассказано о тяжкой семейной жизни, глава «Демушка» повествует о смерти сына, «Волчица» — о том, как крестьянке пришлось лечь под розги. А за этими рассказами о событиях, труднее которых вроде уже не придумаешь, следует глава с названием «Трудный год». Все эти главы о событиях разных, отделенных часто многими годами. Но в них есть внутренний сюжет, генеральная идея, все к себе сводящая. Эта идея, одна из главных идей всего некрасовского творчества, есть идея материнства. Сам образ Родины, России у поэта неизменно соединяется с образом матери. Родина-мать, матушка-Русь — именно от Некрасова, через его поэзию эти привычные уже сейчас сочетания вошли в нашу жизнь, в наше сознание. И тип русской крестьянки, который создан в «Кому на Руси жить хорошо», раскрывается прежде всего как образ матери.
Без «Крестьянки» не все ясно ни в части «Последыш», которая писалась до «Крестьянки», ни в части «Пир на весь мир», которая писалась после нее.
Две эти части — «Последыш» и «Пир на весь мир» — внешне наиболее близки: есть тесная связь во времени и месте действия, общие герои. Но по времени создания они очень отдалены. «Последыш» писался в 1872 году, затем, в 1873 году, была создана «Крестьянка», и лишь через несколько лет, в 1876–1877 годах, уже смертельно больной поэт работает над «Пиром на весь мир».
Обращение от «Последыша» к «Крестьянке» глубоко закономерно и спасительно, так как многие, казалось, обретенные в начале 60-х годов залоги народной жизни уходили: уже с конца 60-х годов глубоко пессимистический взгляд поэта на мир ложился и на народ, рождая сомнение, и неуверенность, и горечь, и ощущение безысходности. Так что сама такая обретаемая в народной «Крестьянке» спасительность не безусловна. И что же?
* * *
Ведь как только русский писатель начинает маяться поиском, безвременьем в своей судьбе, своим ли, общим ли бездорожьем (что обычно у русского писателя объединяется), неспособностью за отсутствием ориентиров пройти вперед, так он обычно начинает, так сказать, танцевать от печки, почти всегда идет назад — к Пушкину: там укрепляется. В пору «Войны и мира» Толстому Пушкин был не нужен: он сам по себе. Не нужен оказался Пушкин и Некрасову в пору «Коробейников» и «Мороза…»: так сказать, «сам с усам». Но вот позади это время, эти произведения, это состояние. И снова в каждом новом движении нужен русскому писателю Пушкин. «Старый» Пушкин наводит на новое, наводил много раньше, подтолкнув Гоголя к «Ревизору». Наводит и много позже, Подтолкнув Толстого к «Анне Карениной». Это чутко ощутил Томас Манн, отмечая «необыкновенное внутреннее единство и целостность русской литературы: тесную сплоченность ее рядов, непрерывность ее традиций». Он вспоминает известную историю о том, как началась «Анна Каренина»: «Однажды вечером — это было весной 1873 года — Лев Николаевич зашел в комнату старшего сына, который как раз читал своей старой тетушке что-то из пушкинских «Повестей Белкина». Отец взял книгу в руки и прочел: «Гости съезжались на дачу». «Вот как надо начинать», — сказал он, пошел в свой кабинет и написал: «Все смешалось в доме Облонских». Это была первая фраза «Анны Карениной»…» «Этот анекдот, — комментирует Томас Манн, — просто восхитителен. Уже не раз доводилось Толстому начинать и победоносно завершать начатое. Он был прославленным творцом «Войны и мира», этой величественной панорамы, этого русского национального эпоса в форме современного романа. А теперь он вынашивал замысел произведения, которому суждено было достигнуть еще большего совершенства… он собирался создать произведение,
