Елизавета Уварова - Аркадий Райкин

Жарко, ноша тяжелая. Артист средствами пантомимы точно передает физическое состояние человека с тяжелой авоськой: спина и руки напряжены, пальцы сжаты. Впереди увидел бочку с квасом. Пить хочется, но он старается охладить свое воображение: «...сейчас, думаю, очередь будет, как в Аэрофлоте! Не, смотрю, только семнадцать человек и только шестеро с бидонами, ну, думаю, сейчас другие подойдут, остальные, которые раньше занимали. Нет, никто не подходит! Ну, я стою — дрожу, дрожу — стою, думаю: сейчас шланг лопнет, нечем будет кружки мыть и кончится народное удовольствие. Короче, через двадцать восемь минут холодного квасу напился».

Здесь, на этих словах — «только семнадцать человек» — кульминация монолога, накал радости! От всех переживаний персонажу стало «так хорошо, аж плохо». Пришлось пойти в поликлинику. Карточку в течение сорока минут искали и не нашли. «Ну, думаю, сейчас она меня обложит, подальше пошлет. Не, слова не сказала, новую карточку выписала. Я вот рассказываю людям, а мне говорят: «Ну, это ты, брат, уже заврался, такого быть не могло!»».

Восприятие райкинским персонажем ситуаций, по тем временам очень жизненных, в которые он попадает, придает монологу трагикомическую окраску. Много ли человеку надо! И Райкин, посмеиваясь над незамысловатостью мечтаний, жалеет человека, сочувствует ему и одновременно восстает против тех несуразностей быта, преодоление которых воспринимается как счастье.

Передо мной лежат обнаруженные в архиве театра два варианта текста этого монолога: «В чем счастье?» И. Виноградского и В. Сквирского и «О счастье» В. Синакевича и В. Сквирского. Они дают представление о том, как шла работа над текстом.

Прежде всего, изменялся характер персонажа — рисунок его становился тоньше, мягче. Если в первом варианте это «забойщик козла» и алкаш, для которого единственным счастьем была кружка холодного пива в жару, то во втором варианте ни о домино, ни о спиртном речи вовсе не было. Может, райкинский персонаж по этой части и грешен, но всё это ушло в подтекст. Резкие сатирические краски только мешали бы артисту. Исчезло и немало рассчитанных на смех реприз вроде такой: «Веришь, нет, перед ребятами неудобно, второй квартал «Серебристым ландышем» дышу», — в окончательном варианте их нет вовсе. В поисках органичности образа простого, уже немолодого человека (не случайно возникает на его пути поликлиника) уточняется лексикон, авторы отказываются от чуждых этому человеку терминов, например «старт-финиш». (Кстати, реприза: «У того вся сознательная жизнь старт-финиш... а спроси его, что между ними, убей бог, не знает, пробегал» — стала основой для другой, самостоятельной миниатюры в спектакле, которая так и называлась «Старт-финиш», но шла без участия Аркадия Исааковича.) Наконец, изменился финал монолога, стал точнее, эмоциональнее, из него ушла прямолинейность. Судите сами.

В первом варианте стояло: «Для большего, конечно, человек живет, для дел всяких, подвигов... Но отбери эту мелкую радость, которая нам промежутки от старта до финиша заполняет, — и это тоже не жизнь будет! Верно я говорю?» В окончательном варианте текста райкинский персонаж не помышляет о больших делах и подвигах, он всего лишь рассказывает об одном счастливом дне: «Я вот думаю, что ежели всё это щастье, которое выпало на мою долю, ежели бы его разделить на целый год, а в году-то триста шестьдесят пять дней, вот бы щастье-то! Человеку ведь так мало надо!»

И все-таки и первоначальный, и окончательный вариант монолога — это только литературный текст, он кажется гораздо более приземленным, даже грубоватым по сравнению со словами, звучащими на сцене. Мне удалось посмотреть спектакль «Зависит от нас» не однажды — могу свидетельствовать, как Райкин, отталкиваясь от текста, лепил образ, придавал ему одухотворенность. И в итоге «от написанного на сцене на десятом-двенадцатом спектакле — дистанция огромного размера». «Монолог о счастье», думается, одна из самых «чаплиновских» вещей в репертуаре Райкина.

В «Заметках о сценической образности» выдающийся режиссер Георгий Александрович Товстоногов пишет, что образ, на его взгляд, складывается из трех стихий: «...первая — это достоверность, жизненная правдивость. Второе условие художественного образа — вымысел... Когда же художнику удается гармонически слить правду жизни и вымысел, возникает заразительность — третье условие. Подлинно реалистический художественный образ должен захватить зрителя, надолго запасть в его память». Лучшие создания Райкина врезаются в память, в них легко найти все названные условия: безупречную жизненную правдивость, наличие вымысла и их гармоническое сочетание. Но для Аркадия Исааковича в понятие сценического образа всегда входили еще и его собственные взаимоотношения с персонажем, его вдохновенное осмысление созданного и прожитого на сцене характера. По какой же системе работал Аркадий Райкин? И существует ли вообще такая система?

Григорий Козинцев, на курс которого первоначально поступил Аркадий Райкин, на страницах своих записных книжек утверждал: «Лучшее, что есть в нашем искусстве, во всяком случае, в театре, — Райкин. Он единственный артист у нас, на деле показывающий, что такое система Станиславского». Неожиданно для себя, прочитав подобное утверждение именитого кинорежиссера, Аркадий Исаакович удивился: «Мог ли я об этом когда-нибудь думать?» О его верности творческому методу Станиславского говорили и мхатовцы, в частности М. М. Яншин, восхищенный созданным Райкиным образом участкового врача.

Сам Аркадий Исаакович никогда не видел Станиславского, но хорошо знал творчество его учеников, того же Яншина. И все-таки он не раз упоминал о близости ему вахтанговской школы с ее иронией и игровым началом. Не случайно, по-видимому, Екатерина и Константин Райкины, а вслед за ними и Алексей Яковлев и Полина Райкина прошли именно эту школу, окончили Театральное училище им. Б. В. Щукина. Ирония оставалась одной из основных красок в богатой палитре Райкина. Однако в ряде случаев он легко обходился без нее: во вступительных фельетонных монологах, в монопьесах вроде «Участкового врача» открыто и пронзительно звучала покоряющая лирическая интонация.

Но непременным слагаемым всех сценических созданий Райкина является его личное отношение к каждому персонажу. Происходит некое раздвоение — артист перевоплощается в персонаж, но одновременно как бы со стороны его оценивает. Говоря театроведческим языком, искусство переживания дополняется искусством представления, в многочисленных масках и трансформациях Райкина оно доведено им до кокленовского совершенства[27]. Но уже в ранний период, например в монопьесе «Человек остался один», сыгранной в 1946 году, нетрудно заметить, что артист существует на сцене по законам искусства переживания, сформулированным К. С. Станиславским. В этой и многих других работах он органически жил заботами, мыслями и чувствами своих персонажей, владел секретом вместить целую жизнь в несколько минут сценического времени, одновременно сохраняя свое собственное отношение к ним. «Не знаю, — признавался Аркадий Исаакович, — «представление» это или «переживание», ведь разные люди с разных сторон подходили к системе Станиславского. Мой педагог, В. Н. Соловьев, близкий В. Э. Мейерхольду, своими методами добивался от учеников органического существования в образе. Дороги разные, но цель одна. По-видимому, дело в том воспитании, которое получил актер». Добавлю, что на основе полученного воспитания Аркадий Райкин сам прокладывал свою дорогу. Смело соединяя, казалось бы, несоединимое, он создавал свой театр на стыке двух полярных методов — искусства переживания и искусства представления.