Игорь Мусский - 100 великих режиссёров

Осенью 1946 года, сидя с Паоло Грасси на скамейке возле дворца Сфорца, он предложил поставить «Мещан» М. Горького, приурочив спектакль к десятилетию со дня смерти писателя.

Грасси сумел раздобыть деньги для оплаты аренды зала «Эксцельсиор». На подготовку спектакля ушло всего двенадцать дней.

16 ноября состоялась премьера «Мещан», имевшая большой успех. Критики увидели в исполнителях ансамбль. «Мы с Грасси мечтали о театре, который мог бы жить долго, изменяясь вместе со временем, — рассказывал Джорджо. — И решили создать в Милане то, что другие театральные миры знали уже столетия».

Друзья приглядели здание на виа Ровелло, где раньше был старый кинотеатр «Бролетто», а во время войны — тюрьма.

14 мая 1947 года пьесой Горького торжественно открылся «Пикколо театро ди Милано», и знаменитый оркестр «Ла Скала» приветствовал рождение нового театра «Маленькой ночной серенадой» Моцарта, композитора, гению которого Стрелер поклонялся всю жизнь. Слова Сатина (актёр Тино Бьянки) о человеческом достоинстве прозвучали так, будто Сатин родился в Италии и сейчас вместе с итальянцами переживал пору общественного подъёма. Сам Стрелер играл сапожника Алёшку.

А через несколько месяцев он поставил «Арлекина», который считается одним из самых великих спектаклей XX века. «В нём и в других спектаклях Стрелера блистательное чувство театра как чуда, магии, магического ритуала соединялось с прелестной простотой, — пишет искусствовед Алексей Бартошевич. — Искусство Стрелера полно прекрасной ясности, красоты совершенства. Это был театр для людей».

16 августа 1947 года «Пикколо» признала вся страна: спектакль «Ночлежка» («На дне») был показан в Венеции на международном фестивале.

В том же 1947 году Стрелер дебютировал «Травиатой» в музыкальном театре «Ла Скала». Он поставит несколько десятков опер, работа над которыми, безусловно, обогатила его режиссёрскую практику в драматическом театре.

В «Пикколо» спешили показать лучшее, что создала мировая драматургия. Что же касается художественного выражения, — это был момент открытия натурализма. В 1947–1949 годах играли спектакли «Гроза», «Преступление и наказание», «Ричард III», «Буря», «Укрощение строптивой», «Ворон» Гоцци, «Чайка» Чехова.

Когда ведущие актёры заболевали, Стрелер с нескрываемым удовольствием заменял их. Демонстрируя талант перевоплощения, он справлялся с любыми ролями.

Стрелер и Грасси с первых же дней вынашивали идею театра как некоего культурного центра — с библиотекой, музеем, конференц-залами, магазином, где продавались бы книги и пластинки, с камерной сценой для экспериментальных спектаклей. В 1951 году при «Пикколо» была основана студия, получившая статус городского учебного заведения. Многие воспитанники студии работали по её окончании на сцене «Пикколо».

В качестве своих учителей Стрелер называл Копо, Жуве и, конечно, Брехта. Стрелер всегда находился под обаянием Брехта-человека и в ещё большей степени Брехта — поэта нового театра. Пьесы немецкого драматурга появляются в репертуаре «Пикколо» с 1956 года: «Трёхгрошовая опера» (1956), «Добрый человек из Сезуана» (1958), «Швейк во Второй мировой войне» (1960).

В феврале 1956 года Брехт приехал в Милан и пришёл в восторг от «Трёхгрошовой оперы», признав, что постановка Стрелера лучше берлинской. Он заявил, а впоследствии и написал, что отныне «Пикколо» и Стрелер — его «Zentrum» в Италии.

Стрелер также обожал Гольдони. Называл его «мой старый добрый Гольдони». И часто вспоминал посвящение драматурга: «душа, простота и человечность побеждают всегда». Поэтому столь закономерным явилось для Стрелера обращение к «Кьоджинским перепалкам» (1964), обретшим на сцене лирико-эпическое звучание.

Отношения между Стрелером и Грасси были весьма своеобразными. Случалось, когда обсуждался какой-то принципиальный вопрос, вспыльчивый Джорджо выбегал из кабинета с криком «Я убью его!» Но вскоре возвращался и продолжал как ни в чём не бывало беседовать со своим другом Паоло.

Шекспир появляется в репертуаре миланского «Пикколо» в первые же годы его существования: «Ричард II» (1948), «Укрощение строптивой» (1949), «Ричард III» (1950), «Юлий Цезарь» (1953), «Кориолан» (1957). Эти спектакли — вклад не только в итальянскую, но и в мировую шекспириану. Стрелер извлекает из шекспировской поэзии удивительный сплав фантазии и реальности, позволяющий ему передать глубокое и мучительное раздумье о судьбе человеческой, о жизни и театре.

В 1968 году Стрелер неожиданно оставил «Пикколо театро», а в мае 1969-го возглавил молодёжную группу «Театр и действие», состоявшую в основном из воспитанников его студии. Стрелер создал театр маленький, передвижной, не субсидируемый государством. Он хотел экспериментировать, искать новые формы.

В общей сложности «Пикколо» жил без Стрелера четыре сезона. Возвращение состоялось в 1972 году, когда Паоло Грасси возглавил знаменитый театр «Ла Скала».

В «Пикколо» Стрелер ставит «Короля Лира» — один из самых мрачных своих спектаклей. В королевстве Лира у него господствовали молодые. Как писал Стрелер в своей режиссёрской экспозиции, «старики здесь, как мамонты среди хищных, ловких, жестоких животных, которые будут жить после них». Здоровый, красивый, чувственный и при этом бессердечный, бессовестный, жестокий мир. «Планета без любви», — констатировал Стрелер.

Вскоре после «Короля Лира» он поставил «Вишнёвый сад», отмечая при этом внутреннее сходство между шекспировской трагедией и последней драмой Чехова. Он говорил, что обе пьесы — об отражении истории, о смене поколений, о страдании, которым платят за зрелость.

«Вишнёвый сад» (1974) — образ уходящей жизни, печальный и светлый. Джорджо Стрелер и его художник Лучано Домиани нашли изумительное по точности решение. Режиссёр говорил, что «Вишнёвый сад» родился у Чехова, как «ослепительная вспышка белизны». Над головой зрителей и над сценой колышется лёгкий купол белого цвета. В финале, когда сцена покинута, а Фирс умирает, белое полотнище медленно опускается на дом, покрывая его этим последним чехлом.

«Спектакль оставляет ощущение бренности времени, тленности жизни и вместе с тем поразительной красоты, которую эта тленность только умножает и увеличивает, — пишет А. Бартошевич. — В „Вишнёвом саде“ Стрелера безжалостный ход времени побеждён красотою искусства и этой самой сияющей белизной сценического пространства, всполохом белизны, которым стала у великого режиссёра чеховская пьеса».

Театральному критику М. Скорняковой довелось присутствовать на репетициях пьесы Г. Э. Лессинга «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье». «Вот Стрелер входит в театр — красивый царственный Лев, с волнистой гривой серебристых волос, мягкими неторопливыми движениями, сильными грозным басом, — пишет критик. — И сразу прямо в воздухе повисает напряжение. Создаётся ощущение, что всё вокруг теперь безраздельно принадлежит ему одному, существует лишь для того, чтобы внимать ему и выполнять его волю».