Тамара Длугач - Дени Дидро

Действительно, если Гольбах более четко, последовательно и даже жестко формулирует основные выводы о мире, о человеке, об обществе, к которым пришли материалисты, то сила Дидро в другом: он вводит нас — и делает это в значительной мере сознательно — в интерьер мышления, характерного для всех участников «Энциклопедии», как бы сильно они ни отличались друг от друга в частностях. Можно сказать, что Дидро интересует не только то, что думают его современники, но и то, как можно прийти к подобным выводам, каким образом строится рассуждение о том или ином предмете. Он стремится, если можно так выразиться, настигнуть мысль в ее собственном убежище, понять ее не тогда, когда она уже завершена и все, что происходило в тайниках ума, навсегда осталось скрытым от постороннего взора, а именно в момент ее становления, когда еще можно проникнуть в ее «колдовскую кухню» и попытаться разгадать, как из загадочной смеси различных трав получается волшебное снадобье. Дидро в отличие от Гольбаха и Гельвеция ставит задачу проникнуть во внутренние механизмы мышления. Благодаря своей «методологической» устремленности Дидро открывает в мышлении своего времени то, что он называет парадоксальностью. Он часто пользуется этим термином, не давая ему строгого логического определения, и не всегда за ним скрывается то, что позднее станет предметом специального анализа в «Парадоксе об актере», где под парадоксом подразумевается взаимная связь и взаимный переход друг в друга двух противоположных возможностей бытия актера; в большинстве случаев парадокс для Дидро — это отмеченное уже несоответствие процесса и результата мышления (его что и как), а также противоречивость всякого незавершенного рассуждения вообще. Выявляя парадоксы, он резко сталкивает самые противоречивые черты в характере человека, самые противоположные стороны в предмете и т. д.

На первый взгляд эта странная любовь создателя «Энциклопедии» к парадоксам кажется просто некоторой оригинальностью его вкуса, но при более внимательном подходе к вопросу обнаруживается, что парадокс для Дидро был той формой, в которой он благодаря своему «сократическому» стилю осмысливал диалектичность мышления эпохи. Более того, как мы попытаемся показать, эта, казалось бы внешняя (а на самом деле имманентная), сторона его мышления позволила ему выявить внутреннюю противоречивость понимаемых внутри Просвещения в целом как жестко однозначных выводов материализма, касающихся материи и движения, свободы и необходимости и других предметов.

Сосредоточившись на анализе мышления, Дидро находит, что методы и цели исследования, применяющиеся в философии и естествознании, различны: естествоиспытатель всегда требует однозначного вывода, философ же должен понимать, что внутри этого вывода скрыто противоречие, которое обнаруживается сразу же, стоит только довести до конца логическое доказательство какого-либо положения. Дидро сознательно фиксирует свое внимание и внимание читателя на том, что доказательство, направленное на достижение однозначного вывода, прерывается другим доказательством, свидетельствующим в пользу противоположного мнения, так что открывается парадоксальность любого решения, и никак не удается избавиться от этой двойственности. Напротив, всякие попытки устранить один парадокс приводят к нахождению все новых и новых. Не означает ли это, что наряду с «одноголосной», непротиворечивой логикой естествознания существует иная, «парадоксальная», «двухголосная», «диалогичная» логика философствования?

Преимущество Дидро перед Гольбахом, Гельвецием и многими другими материалистами было обусловлено как раз тем, что он не стремится создать «свою» философскую систему. Вспомним, что тогдашняя «систематическая» философия, ориентированная на механистическое естествознание, сознательно исключала противоречие; поэтому хотя ее систематизаторы Гольбах и Гельвеций и видели, например, противоречие между двумя «природами» человека или между движением тела по внешней причине и его движением по «собственной сущности», они полагали, что в конце концов противоречие устраняется: в первом случае — в результате разумного воспитания, во втором — посредством некоей равнодействующей силы. Для Дидро же противоречие неискоренимо, и смысл философского рассуждения состоит, по его мнению, в выявлении парадоксов. Это и дало ему возможность обнаружить скрытые внутри материализма того времени противоположные потенции и раскрыть его внутреннюю диалектичность. В то время как для Гольбаха или Гельвеция существенной формой рефлексии над реальным мышлением была логика науки, для Дидро, вероятно единственного внутри французского Просвещения мыслителя, философское мышление с самого начала не совпадает с естественнонаучным, имея своим предметом тот «парадоксальный остаток», который получается после любого научного анализа. Кажущиеся на первый, поверхностный взгляд эклектичными, рассуждения Дидро всегда глубоко продуманы и подчинены общему замыслу выявления парадоксов. В этом плане, упрекая Гельвеция в излишней методичности, он упрекает его в недиалектичности, а вовсе не требует превратить систему в хаос.

Задачу философского исследования Дидро видит в том, чтобы рассмотреть предмет как бы с двух его противоположных полюсов, не оставляя при этом ни одного предположения, ни одной гипотезы, «не испытав ее предположением, что верно обратное» (4, 360). Только учитывая парадоксы Дидро, можно объяснить, почему большинство его произведений написано в форме диалога, а там, где повествование монологично, диалог пронизывает его как бы «изнутри». Дело в том, что, как отмечает один из современных исследователей Дидро, В. Краус, «для Дидро глубокой потребностью является не только присутствие анонимной публики, но и включение ее в виде живых участников в процесс своего творчества» (27, 162). Роль публики заключается в данном случае не в том, чтобы быть просто зрителем, а в том, чтобы стать оппонентом действующим лицам, отыскивать в их взглядах слабые места и заставлять их более убедительно обосновывать свою аргументацию.

Говоря о взаимной оппозиции персонажей и читателя и подчеркивая активность героя, в том числе и такого «героя», как текст, современный исследователь творчества Дидро — М. Бюффа останавливает внимание на факте необычного «наложения диалогов» в «Жаке-фаталисте»: по его словам, здесь «чтение есть, безусловно, анализ, но такой, когда текст анализирует, а читатель анализируется, когда читатель пишет, а текст читает» (23, 216).

Очевидно, диалог выбран Дидро не случайно. Американский философ и литературовед Г. Дикман говорит в этой связи о том, что диалог представляет собой особый способ проникновения в суть вещей (см. 24). Разделяя это мнение, мы хотели бы только добавить, что диалог, на наш взгляд, является в то же время наиболее адекватной формой выражения парадоксов Просвещения. Как мы увидим позже, в романах-диалогах «Племянник Рамо» и «Жак-фаталист и его хозяин» Рамо и философ, Жак и хозяин стоят на прямо противоположных позициях, и именно форма диалога обеспечивает наиболее резкое размежевание точек зрения. Но это не единственная функция используемого Дидро диалога: диалогическое изложение делает также очевидным, что, сами того не желая, герои при обосновании своих взглядов переходят на позиции противника. Парадоксальность проявляется теперь в том, что, чем более последовательно и даже жестко доказывается какое-либо положение, тем больше, как ни странно, оно компрометируется. Так, доказательство того, что в мире существует только необходимость, странным образом вдруг оборачивается низведением необходимости до уровня случайности, т. е. превращением необходимости в случайность (на чем неоднократно останавливались К. Маркс и Ф. Энгельс, критикуя механический детерминизм). Такое «приведение к противному» не может означать ничего другого, кроме того, что антитезис в скрытом виде уже содержится внутри тезиса и что именно поэтому спор героев друг с другом оказывается в то же время спором каждого из них с самим собой, что свидетельствует о противоречивости концепции в целом (вследствие чего обнаруживается взаимопревращение противоположностей). Дидро делает это мастерски: в «Племяннике Рамо», «Жаке-фаталисте» он ставит перед собой задачу сконцентрировать внимание читателя на парадоксах свободы и необходимости, свободы и случайности, воспитания и природы, разумного и естественного.