Наталия Колесова - Петр Фоменко. Энергия заблуждения

Однажды много лет спустя Фоменко пришел на «Плоды просвещения». После третьего звонка он появился на сцене, пробежался своим колючим взглядом по лицам старых и вновь введенных исполнителей. Мы замерли. Петр Наумович молчал и только перед самым открытием занавеса вдруг произнес: «Ну что, с легким смехом по основным вехам?!» И исчез. В финале мы ждали строгого разбора, а он снова удивил: «Я не буду ничего поправлять и чистить, потому что этот спектакль принадлежит актерам. То, что вы делаете, вы делаете с упоением. Играйте!» И снова исчез.

Тогда, в 85-м, мы подружились на всю жизнь. Он звонил поздно вечером, чаще ночью. Для него это было нормально, ему можно. Много шутил, иногда грустил, иногда пел, с этого порой и начинался его телефонный звонок. Мы скучали друг без друга. Позже я узнала, что на мою роль в «Плодах просвещения» многие актрисы подавали творческую заявку, а Фоменко всем сказал «нет». Это дорогого стоит. Я играла свою Таню более двадцати лет. Поверить в его уход и проститься с ним невозможно.

ТЕАТР ВАХТАНГОВА

«Без вины виноватые» (1993), «Пиковая дама» (1996)

Юлия Борисова. «Петр Наумович отдает тебе душу»

О Петре Наумовиче я могу без конца говорить. Петр Наумович – наш по природе, вахтанговец, он это доказал. Наш театр переживал нелегкие времена, и первый, кто поднял его из оцепенения, был Фоменко. Мы бы и сейчас играли «Без вины виноватые», но невозможно с таким количеством вводов удержать спектакль, когда остается три-четыре человека из первого состава. Петр Наумович нас покинул, основал свою труппу, и театр Вахтангова вновь «рассыпался». А потом уже пришел Римас Туминас и поднял со дна наш корабль.

Когда я получила роль Кручининой, я сначала не понимала свою героиню. Не люблю ходить и смотреть спектакли по тем пьесам, которые мне предстоит репетировать или которые я уже сыграла. Не могу объяснить почему, но другую актрису в «своей» роли я не воспринимаю. А тут я посмотрела несколько интерпретаций «Без вины виноватых». И говорю Петру Наумовичу: «Я эту женщину совершенно не понимаю! Никаких ходов найти не могу! Я ее не сыграю! Скажите, почему она верит в смерть сына, не убедившись в том, что это правда? Он захрипел, ей что-то показалось, но она основывается всего лишь на полученном письме, где сказано, что он похоронен отцом. Почему же она, эта русская мать, не пришла на могилу, не принесла цветов, а поехала за границу? Стала актрисой, вернулась, гастролировала– „больше на юге“, в родной город не заезжала ни разу. Это еще можно понять – бежала от воспоминаний. Но почему же все-таки, приехав, она вновь не пошла поклониться могиле сына? Ведь она существует. И отец ребенка – реальный человек. Это что же за мать? За что ее жалеть? Она еще и обвиняет отца: „Что вы сделали с моим ребенком?“ Он-то похоронил, а она даже могилу не видела. Как играть такую женщину? Я не могу – она для меня какая-то манекенообразная. Мне непонятно, что у нее в душе». Петр Наумович сидит, молчит, как бы меня не замечая, репетирует и вдруг, подняв голову, произносит: «А вы знаете, что она тронулась от горя?»

Я беру, вновь читаю роль и поражаюсь: как же раньше все проходили мимо этого? Все именно так: у Кручининой две жизни. Одна – реальная: она – актриса, и, очевидно, горе помогает ей достигать вершин в трагических ролях, а вторая – тайная. При таких акцентах вообще нельзя играть сцену обвинения отца. И мы с Петром Наумовичем решили, что Кручинина будет действовать, как детектив. Ей неважно, что о ней думают, – она ведет расследование и идет по следу: сына-подкидыша приютили, он жил в семье, потом следы затерялись. Она ищет доказательства и находит. Петр Наумович знал «петушиное слово». Это актерское выражение: достаточно одного слова, чтобы все незамедлительно стало на свои места. Простая фраза «Она сдвинулась» – бесценная подсказка для актрисы.

Все мы смотрим, но видим по-разному. Петр Наумович обладал миром загадочным, иногда непонятным, завораживающим, удивительным. Его репетиции были всегда очень разными. Они зависели от многого – от того, как он себя чувствовал, в каком был настроении, от нового предмета, появлявшегося на сценической площадке, служившего толчком и дававшего новое направление репетициям. Он, например, посадил меня в большой чемодан, ворча: «Ты ведь не полезешь – скажут сразу „фоменковская мизансцена“». Но я с готовностью согласилась, придумав, что в нем Кручинина возит с собой вещи из прошлого: альбом фотографий, шаль, в которую уютно куталась еще в молодости. Его мизансцены – говорящие, они находят путь к сердцу зрителей, к их душе. Воздух спектакля как будто пронизан электричеством. Мизансцены, которые он предлагал, иногда меня удивляли – непонятно было, почему они вызывают ту или иную реакцию публики. Предположим, мы работали над сценой после приема в честь Кручининой у Нила Стратоныча Дудукина. Сначала Петр Наумович предложил мне в финале медленно пройтись по кругу в вальсе. Я подумала, как это красиво – вальсировать, завершая сцену таким выразительным танцем. Но Петр Наумович всегда дает несколько вариантов, и тут надо держать ухо востро, – он может иногда повернуть вас в другую сторону, которая именно вашей индивидуальности не нужна. В следующий раз он попросил меня не вальсировать, а подбрасывать вверх и ловить газовый шарф. Я подбрасывала – шарф очень красиво летел, и потом я уезжала. Наконец, вдруг ни с того ни с сего, как мне тогда показалось, он велел очень быстро дважды обежать сцену по кругу. Бежать так бежать. Я заканчиваю бег по кругу и вдруг без всякой логики, как мне кажется, взбегаю по лестнице, обхватываю Шмагу и прижимаюсь к нему. И вдруг чувствую: что-то произошло, а что именно – непонятно. И говорит мне наша коллега, сотрудница музея: «Как странно, ты бежишь, бежишь, бросаешься к Шмаге – а у меня комок в горле». Что это? Я ведь всего лишь бегу, а на зрителя это действует так, что неизменно вызывает слезы. Актерское мастерство зачастую не поддается объяснению. Я удивляюсь, как я порой что-то делала. Это какое-то десятое чувство.

То же можно сказать и о режиссерском искусстве. В этом суть и Петра Наумовича: он непонятен, не подвержен логике каких-то математических расчетов. Даже в теории проанализировать, как, что и почему он делает, невозможно, как раз потому, что он – индивидуальность неуловимая. Ты не понимаешь, как что рождается и делается. Я считаю, это безумное озарение, это что-то от Бога. Какие-то высшие силы присутствуют у него на репетициях.

Петр Наумович сразу задумал ставить спектакль в верхнем буфете, мы работали и не чувствовали ни тесноты, ни холода. Он работал фанатично, жестко, а иногда – шутливо. Большая сцена, конечно, была к его услугам, но он стремился в камерное пространство. Сразу пришла художник Татьяна Сельвинская, всем очень понравились декорации и костюмы. Он начал репетировать пролог, который игрался на «балконе», а потом действие перемещалось в основное пространство – в буфет. В прологе он занял молодежь. Маша Есипенко играла роль Таисии Ильиничны Шелавиной – богатой разлучницы. А у нас все твердили, что она – это вылитая я. И пришло мне в голову посмотреть прогон первой части и уговорить Фоменко поменять актрис: ей, так похожей на меня, отдать Кручинину в молодости, а мне – роль разлучницы (немолодой женщины, отбивающей, благодаря своим деньгам, Муромова у Отрадиной – будущей Кручининой). Мы с Людмилой Максаковой пришли на прогон, сели неподалеку от режиссера. Боже мой! Я считаю, эта роль – до сих пор лучшая у Маши! Как великолепно, зазывно она сыграла эту легкомысленную и вульгарную особу – куда тут вмешиваться со своими «идеями». И Петру Наумовичу понравилось, он искренне поблагодарил исполнителей и, собираясь перейти на репетицию к нам, добавил: «Вы мне доставили истинное удовольствие. Сейчас пойду к этим потухшим звездам, посмотрю, на что они способны!» Максакова закипела: «Как он смеет!» А я говорю: «Что теперь полемизировать и утверждать, что мы – не потухшие. Там доказывайте! Пошли!»