Рерих - Павел Федорович Беликов
В первых номерах «Мира искусства» всеобщее внимание обратила на себя обширная статья Дягилева «Сложные вопросы», воспринятая как программа и эстетическое кредо новой группировки в целом. Эпиграфом для своей статьи Дягилев взял слова Микеланджело: «Тот, кто идет с другими, никогда не опередит их». Четыре части статьи были озаглавлены: «Наш мнимый упадок», «Вечная борьба», «Поиски красоты» и «Основы художественной оценки».
В первой части Дягилев писал об упадке трех существующих в изобразительном искусстве направлений — классицизме, романтизме и реализме — и отвергал возводимые на своих единомышленников обвинения в декадентстве.
Во второй части автор нападал на «узкоутилитарную тенденциозность», критиковал за нее Писарева, Рескина, Льва Толстого.
Грубые выпады, допущенные Дягилевым против Чернышевского, вызвали понятное возмущение демократически настроенной интеллигенции.
В третьем разделе статьи Дягилев полемизировал с некоторыми теориями красоты в искусстве, в частности со взглядами Рескина, Л. Толстого, Бодлера, Эдгара По, и выдвигал на первое место роль личности творца.
В последней части статьи, также посвященной утверждению индивидуализма, выдвигалось положение о том, что «красота в искусстве есть темперамент, выраженный в образах, причем нам совершенно безразлично, откуда почерпнуты эти образы, так как произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Наконец, Дягилев затрагивал проблему национального в искусстве и призывал к широкому восприятию общечеловеческой культуры.
Энергичное и запальчивое программное выступление Дягилева вызвало резкие протесты его противников. Впрочем, и ближайших друзей Сергея Павловича не совсем устраивала односторонность некоторых выдвинутых им положений. Опирались они скорее на эмоции и интуицию автора, чем на логически и исторически обоснованные выводы, и местами, как, например, в анализе эстетических взглядов XIX века, явно отдавали дилетантизмом. Всего этого не мог не заметить более эрудированный в вопросах искусства Александр Бенуа, отлично понявший, почему его собственная статья показалась бы «несовременной» рядом с дягилевской.
В дальнейшем на страницах «Мира искусства» появлялось много высказываний, шедших вразрез с теми или иными программами и положениями, декларированными Дягилевым. Да и сам он в своей деятельности не очень-то строго их придерживался.
Тенденция привлекать на выставки не только самое новое, но и самое интересное, что могло предложить отечественное искусство, неизменно брала у Дягилева верх над всеми иными соображениями. Обращаясь к художникам с просьбами о картинах для выставок «Мира искусства», Сергей Павлович никогда не выдвигал условий, связанных со сформулированным им на страницах своего журнала кредо. Вообще все практические шаги Дягилева в организации объединения и выставок «Мира искусства» были продуманнее, тактичнее и шире тех идей, которые содержатся в его статье «Сложные вопросы», и не случайно в нашем искусствоведении преобладает мнение, что настоящим идейным вождем «Мира искусства» был Бенуа, а на долю Дягилева пришлась роль собирателя художественных сил вокруг этого движения.
Безусловно, Дягилев обладал счастливым даром привлекать талантливых и ярких людей, о чем свидетельствует состав участников выставок «Мира искусства». Их организация стала своего рода монополией Сергея Павловича.
Дягилев «вербовал» сторонников во многих областях искусства, так как «мирискусники» хотели распространить свое влияние не только на живопись, графику, но и на литературу, музыку, театр. Молодые и даровитые творцы находили поддержку своим новаторским поискам именно в «Мире искусства» и становились под его знамена.
Как ко всему этому относился Николай Константинович? Мог ли он чувствовать себя абсолютно на месте среди недругов молодого движения в русской художественной жизни?
С одной стороны, статьи Рериха в журнале «Искусство и художественная промышленность» как будто соответствовали взглядам Стасова. Критикуя «мирискусников», Николай Константинович писал: «Если редакция «Мира искусства» считает себя поборницей нового направления, то как объяснить присутствие на выставке произведений рутинно-декадентских, в своем роде старых и шаблонных?.. Подобная неразборчивость устроителей выставки мало хорошего приносит искусству; безвременно одряхлевшее, отжившее декадентство и новое, свежее направление — вовсе не одно и то же».
Однако не в пример Стасову Николай Константинович пользовался термином «декадентство» осторожно и, как бы подчеркивая независимость своего положения в журнале, подписывался псевдонимом «Изгой». В Древней Руси изгоями звали людей, стоящих вне общественных группировок.
Рерих не мог сработаться с редактором Н. Собко. Журнал по сравнению с соперничавшим «Миром искусства» получался пресноватым.
Через какой-нибудь год работы помощником редактора у Николая Константиновича возникают «крамольные» мысли о совершенно новом печатном органе, в котором участвовали бы и сотрудники «Мира искусства». В дневнике Рериха мы читаем: «Это хорошо было бы — подобная уния разрубила бы многие узлы и уравновесила бы многое». О неодобрительном отношении к своему журналу свидетельствует и такая дневниковая запись: «…Попку (Н. Собко. — П. Б. и В. К.) выперли из редакторов. Лучше бы закрыли совсем журнал. Попка сумрачен и еле со мной здоровается».
Мечтая об «унии» с сотрудниками «Мира искусства», Николай Константинович все-таки оговаривается — «со многими». Кто же те «немногие», с кем он предпочитал не сближаться? Судя по дневникам и полемике в печати, это были так называемые «западники».
Сильные западнические тенденции некоторых идеологов «Мира искусства» встретили в России довольно резкий отпор. В частности, Репин, чей альянс с «мирискусниками» продолжался считанные месяцы, в негодующем открытом письме, опубликованном в журнале «Нива» и перепечатанном в 10-м номере «Мира искусства» за 1899 год, отказался от участия в журнале, обвинив лидеров группы в пренебрежении национальными традициями и «пережевывании европейской жвачки». В полемическом пылу Илья Ефимович называет «мирискусников» «чужаками» в России.
Среди «мирискусников» наиболее ревностным рыцарем «европоцентризма» не без оснований считается Александр Бенуа, никогда не скрывавший, что он предпочитает «милую, родную Европу всему чужому!». Видимо, наиболее глубокую и объективную характеристику «западничеству» Бенуа дал близкий «Миру искусства» критик Сергей Маковский:
«Русский духовным обликом своим, страстной привязанностью к России, всем проникновением в русские идеалы и в русскую красоту, Бенуа в то же время не то что далек от исконной, древней, народной России, — напротив, он доказал, что умеет ценить и своеобразие ее художественного склада, и размах чисто национальных порывов сердца и мысли, — не то что он, обрусевший чужак, отравленный своим европейским первородством, но все же смотрит-то он на Россию «оттуда», из прекрасного далека, и любит в ней «странной любовью» отражения чужеземные и бытовые курьезы после петровских веков. Отсюда увлечение его Преобразователем, Пушкинским «Медным всадником», Санкт-Питербурхом и его окрестными парадизами и монплезирами, всей этой до жути романтической иностранщиной нашего императорского периода. Европейство Бенуа не поза, не предвзятая идея, не только обычное российское западничество. Это своего рода страсть души. За всю
