Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Майкл Баксендолл: «В арт-критике распространено заблуждение относительно понятия влияния: кто является деятельной фигурой, а кто претерпевающей стороной; исторический опыт здесь будто бы переворачивается. Например, когда говорят, что X оказал влияние на Y, представляется, будто X сделал нечто по отношению к Y, а не наоборот. Но в случае хороших визуальных работ и их авторов, всегда более характерен обратный процесс. И если мыслить именно Y, а не X активным агентом, то наш словарь окажется куда богаче и шире».
Мы копируем то, что движет нас вперед, даже если предмет копирования находится в прошлом. Так и художники поколения Кориной и «Синего супа» склонны принимать во внимание интернациональный контекст, а не историю русского искусства, к тому же до сих пор толком не написанную, и они так поступают еще и потому, что уже стали – становятся – частью этого интернационального контекста, а не из-за пренебрежения собственной историей.
Говоря о фигуре преемственности: надо еще понять, о какой модели преемственности идет речь в нашем случае, есть ли это случай, когда художник «не копировал предшественника, не заботился о сходствах, не сопоставлял себя с образцом, а просто изучал методы, подражая структуре самой истории искусства дабы интернализировать предшествовавшее и пойти дальше» (Артур К. Данто)
Перед поколением МК была поставлена важная историческая задача – ликвидация советского государственного и общественного строя. Эта задача была успешно выполнена. Но у одного поколения не бывает двух и более исторических задач, иначе это будет совсем другая История.
Кабаков, как и Комар и Меламид, могут становиться примерами для молодых художников, но не только и не столько в смысле стремления понять их эстетику, сколько как пример карьерного успеха, успеха на Западе художника из России.
Что такое, в сущности, МК (московский концептуализм) и почему мы уделяем ему такое внимание?
Задача данного проекта – продемонстрировать логику развития современного искусства в России ровно с того момента, когда стало возможно достаточно точно диагностировать факт его существования, то есть, согласно модели историко-художественного процесса, которой мы придерживаемся, с начала семидесятых годов.
Мы предпочитаем употреблять термин «современное искусство в России», а не «современное русское искусство», так как нам важно дистанцироваться от локального контекста и, напротив, сделать акцент на общности интернационального визуального языка.
Именно полная самоизоляция СССР создала ситуацию герметичности и сосредоточенности на местной проблематике в художественной среде современного искусства. Тем не менее параллелизм процессов в современном искусстве в России с теми, что происходили на Западе, делает оправданным в поисках средств описания московского концептуализма обращение к образу монады Лейбница, которая, как известно, не имела окон и тем не менее отражала весь мир.
Отражать окружающий мир было тем более сложно, что даже художественные музеи в Советском Союзе создавались, по сути, не как. художественные институции, имеющие дело с искусством, а как социальные институции, репрезентирующие «фигуры власти» и становящиеся поэтому музеями историческими и даже этнографическими.
Термин «история» имеет еще один смысл в русском языке, это не только History, но и Story. В нашем контексте это обстоятельство имеет то значение, что историчность русского изобразительного искусства означает также и его тяготение (и МК только продолжил эту традицию) к нарративной основе произведения, к рассказыванию историй в картинах. В этом смысле русское искусство всегда было концептуально – часто название картин было важнее самого изображения.
Поэтому русское искусство так нуждается в комментариях, и именно поэтому Кабаков создал новую модель художественного произведения, включающую комментарий к изображению в структуру самого изображения. Эта мания комментирования отражает и такую особенность политической жизни в России, как то, что право на комментарий, на истолкование смысла события было монополизировано официальной культурой. Известно, что органы компартии редактировали и цензурировали даже тексты Достоевского и Гоголя, когда их использовали в качестве основы для театральных постановок и оперных либретто.
Почему группа московских художников, составивших ядро «неофициального искусства» в России, стала называться концептуалистами? Не только по аналогии с тем, что начали делать несколькими годами раньше Джозеф Кошут и другие американские и европейские концептуалисты.
Что же такое, в сущности, концептуализм? Только ли использование текста в качестве предмета изображения? Только ли радикальный пересмотр сущности пластических ценностей в продолжение традиций ready made, только ли описание картины вместо самой картины?
Что добавил к этому перечню свойств концептуализма московский концептуализм? Формирование института искусства в обществе, в котором этот институт отсутствовал, путем создания произведений, которые этот институт концептуально воспроизводили сами в себе, в своей смысловой структуре, воспроизводили самим фактом своего существования; демонстрация автономности эстетического суждения; непрерывное комментирование и автокомментирование; интерпретация неинтерпретируемого: социальной действительности Советской России; создание новых предметов художественного воображения там, где предмет изображения и формы изображения строго фиксировались вплоть до канонизации, наподобие того, как это происходило в иконописи; умение «жить за границей», даже никогда не побывав за границей, и, с другой стороны, «оставаться за границей», даже живя за границей (из наблюдений Кабакова).
Еще раз о соотношении визуального и вербального в русском искусстве: художники в России традиционно одержимы содержанием своего визуального высказывания, содержанием, которое можно пересказать словами. Он/она никогда до конца не верит в самодостаточность визуального высказывания, за которым всегда стоит сложная история того события, которое стало поводом для картины. Поэтому и обосновано мнение о том, что искусство в России всегда было концептуально. Просто художники в России, как персонаж Мольера, не знали, «что говорят стихами». Дело в том, что содержание, нарратив, контекст часто, а скорее, как правило не могли быть открыто высказаны по цензурным соображениям и поэтому были важнее пластических свойств изображения.
Так, знаменитая картина великого русского художника Исаака Левитана «Владимирка» (1892 г.) стала знаменита не только и не столько тем, как написан пейзаж, а своим названием, тем, что по дороге, изображенной на картине, дороге, название которой стало названием картины, полиция царской России отправляла из Москвы в ссылку партии политических заключенных, что, естественно, было известно всем участникам художественных событий и зрителям тех лет.
Историческим достижением МК было то, что его адепты осознали эту имманентную концептуальность русского искусства, его обремененность «содержанием», неустранимый дисбаланс формы и содержания и стали создавать произведения, в которых рефлектировалась именно эта русская специфичность. В отличие от концептуализма кошутовского образца, где деконструировался предмет изображения (классический пример самого Кошута: стул, фотография стула и описание стула в словарной статье), МК в свой классический период деконструировал разрывы внутри семантики советского (и шире – русского) эстетического мейнстрима.
Однако с марксистской точки зрения «рефлектирование предмета не приводит к его перепредмечиванию». Так и рефлексия МК по поводу идеологического и просто литературного содержания оставляет художественный результат рефлексии обремененным этим содержанием, с присущей ему повествовательной избыточностью. Мы хотим этим сказать, что даже произведения авторов из круга МК всегда рискуют оказаться не больше чем очередным «этноклише».
Продолжая модернистскую традицию, Кабаков, анализируя и синтезируя различные пластические приемы советского искусства, создал свой синтетический живописный язык, концептуализировав саму живописную поверхность, причем парадоксальным образом эта синтетичность видна не только сквозь оптику «советского взгляда», но и невооруженным взглядом интернационального зрителя, незнакомого со стилистическими особенностями комбинируемых Кабаковым стилей.
Ту же функцию рефлексии содержания, которую не в состоянии выразить никакая визуальная форма, выполняет и «тотальная инсталляция» Кабакова. Здесь одним из приемов является содержательная избыточность, невозможность охватить одним взглядом и тем более проинтерпретировать все то многообразие, которое представлено в «тотальной инсталляции».
Аналогичные приемы были разработаны Комаром и Меламидом в соц-арте – исторически первой систематизации современного художественного мышления в послевоенной российской истории. Комар и Меламид говорили о том, что если поп-арт появился в странах, где происходило перепроизводство вещей и вообще торжествовала консумеристская ментальность, то соц-арт – это художественное явление в стране, где имело место перепроизводство идеологического содержания в любом, особенно публичном высказывании.
