М.-А. Лекуре - Рубенс

Удивительно, но он с такой тонкой проницательностью уловил приметы умопомешательства, что три века спустя первые психиатры Шарко и Рише нашли в его картинах кладезь иллюстративного материала к впервые описанным ими психическим расстройствам. «Один из его одержимых, — сообщают они, — демонстрирует столь достоверные и убедительные признаки припадка, что нам, описавшим их в своих недавних работах и постоянно наблюдающим над их типичными проявлениями на примере больных из клиники “Сальпетрьер”, ни за что не удалось бы дать более наглядную картину».431

Причиной ли тому монотонность фламандского пейзажа или совершенно особенный свет, озарявший его страну, но только у Рубенса сформировалось свое, оригинальное, видение мира. Привычные вещи обретают у него неожиданный характер — в разгар бури сияет радуга, мистическая любовь испытывает искушение плотью, Дух Святой, вселенская душа находят воплощение в женском теле. Мы уже пришли к выводу, что он был личностью двойственной, выразителем идей эклектики и синтеза, соединившим в себе итальянское и фламандское начала, барокко с Ренессансом, служение искусству с дипломатией. Унаследовав от отца жизнелюбие, от матери он взял несгибаемое упорство, стал художником и дельцом в одном лице, любил уединение и покой, но в то же время не оставался равнодушным к внешним почестям. Эти противоречивые черты слились в нем воедино, подобно тому, как волюта соединяет два архитектурных ордера, придавая обоим динамику. То же вечное движение определило всю его жизнь и наполнило глубоким смыслом его художественные композиции. Работая над картиной или исполняя важное поручение, он как будто на миг останавливал время, сознавая, что оно все равно неостановимо, что события шли и будут идти своим чередом независимо от гения его кисти, от его усилий и воли. Он не стремился переделывать мир. В отличие от Микеланджело в творчестве Рубенса нет абсолютно ничего «прометеевского». В глазах его героев мы не найдем и следа того яростного гнева, которым пылают взоры рабов у Микеланджело. Эти сияющие лица, эти энергичные черты, эти приоткрытые губы, с которых готово сорваться слово или крик, эти мускулистые мужские фигуры говорят совсем о другом — о том, что они готовы к любым переменам. Рубенс не только никогда не мыслил себя Создателем, он никогда не позволял себе сомнений в мудрости Создателя, никогда не задумывался о бунте против Него. Ему и в голову не приходило сопоставлять свое творчество с Его Творением, как не рвался он подчеркнуть свое превосходство артиста над простым умением ремесленника. Нет, он не бросал недописанными свои работы, как это случалось с Леонардо или Буонарроти. Он владел тем искусством «уместной небрежности»,432 которое открывает доступ к иному знанию. Открытый миру, он с благодарностью брал все, что мир мог ему дать. И потом воссоздавал его на своих полотнах, рисуя мужчин и женщин, смертных и богов, реки и моря, леса и облака, животных и цветы, ткани и корабли, одним словом, все, чем живет мир людей, и что у него самого вызывало, по выражению Аргана, «шутливую панику».433 Возможно, сказалось влияние античной литературы с ее «культом метаморфозы» — приведем для примера хотя бы наиболее известные 15 книг Овидия или «Золотого осла» Апулея; возможно, как религиозный художник, он хорошо знал «Золотую легенду»,* этот христианский аналог истории «чудесных превращений», в которых человеческое и Божественное тесно переплетены, в которых ни одна вещь не является самой собой, да и существует лишь постольку, поскольку постоянно переходит в иное качество… Так или иначе, но он, бесспорно, владел даром замечать в каждом явлении зерно его же противоположности, и потому его можно смело назвать носителем квинтэссенции всей неопределенной, смутной эстетики XVII века. Или, что одно и то же, художником преображения: «Это не вариация истины в угоду теме, но создание таких условий, при которых в теме проявляется истина вариации. Именно так в барокко понимается смысл перспективы».434

Он и сам все время менялся. Менялась его внешность, менялось социальное положение, и все эти перемены находили отражение в его самосознании. Озирая своим взыскательным взглядом природу — растительную и человеческую — он не щадил и себя самого. Между «Жимолостной беседкой»,435 в которой он запечатлел себя преисполненным самых честолюбивых замыслов, и последним автопортретом, где он наконец-то предстает перед нами самим собой, уместилась долгая жизнь. К жанру автопортрета он обращался не потому, что находил в себе наиболее доступную и наименее дорогостоящую модель. Как и многих в истории живописи художников, его скорее привлекала другая ипостась автопортрета — желание оставить потомкам если и не памятник себе, то хотя бы свидетельство своего существования. Мало кому из живописцев удалось избежать при этом искуса самовосхваления. Поджидал этот подводный камень и Рубенса. Однако, не достигнув, быть может, той степени самоотрешенности, которая позволила Рембрандту превратить 60 своих картин (и 20 гравюр) в безжалостный рассказ о собственном увядании, Рубенс в своем жизнеописании достаточно правдиво изложил свою историю, обойдясь без косметических прикрас, характерных для его переписки.

Первый автопортрет он написал в Италии. На этом групповом портрете запечатлена встреча друзей в замке Реджа, на мантуанской квартире художника, окнами выходившей на спокойное озеро Минчо. Картина выполнена в сдержанной, тщательной, старательной манере, сам молодой художник на ней легко узнаваем. Он занимает передний план полотна и смотрит на зрителя, обернувшись на три четверти. Круглое, едва ли не кукольное лицо, чью откровенную моложавость подчеркивают короткая челка и завивка коротких усов. Жизнь явно представляется ему прекрасной, компания — замечательной. Если бы не с трудом различимая в руках палитра, он, одетый в плащ из тяжелой зеленой ткани, с пышным кружевным воротником, скорее походил бы не на художника, а на заглянувшего на огонек обывателя, всем своим видом демонстрирующего, что кому-кому, а уж ему-то прекрасно известны наказы Кареля ван Мандера, первого фламандского историка живописи, начертавшего на титульном листе своей книги следующую премудрость: «Порок всегда будет наказан. Не верьте пословице, утверждающей, что лучший художник — неряшливый художник. Недостоин звания художника тот, кто ведет неправедный образ жизни. Художники никогда не должны ссориться и драться. Невелико искусство промотать свое добро. Избегайте в молодые годы волочиться за женщинами. Остерегайтесь женщин легкого поведения, которые развращают многих художников. Прежде чем ехать в Рим, хорошенько подумайте, ибо в Риме слишком легко растратить деньги и слишком трудно их заработать. Не забывайте благодарить Господа за его дары».436 Что же Рубенс? Он-таки поехал в Рим и даже заработал там денег, однако вел в этом городе вполне разумную жизнь приличного молодого человека, каким мы, собственно, и видим его на этом полотне, которое сегодня хранится в Кельнском музее.437 Затем, вернувшись на родину, он совершил следующий благоразумный поступок — женился на девушке своего сословия. Счастье переполняет его, его глаза под светлыми дугами едва намеченных бровей полуприкрыты. Из слегка приоткрытого рта, кажется, готов вырваться вздох облегчения, если только его обладатель не собирается послать сидящей у его ног Изабелле воздушный поцелуй. Над молодоженами ласково раскинула свои ветви жимолость, опьяняя их своим благоуханием. Вот она, весна цветения, весна сердца, весна жизни! Но, даже разнежившись, Рубенс не теряет головы. Слишком много надежд поставлено на карту, слишком многого он ждет от себя, и символизирует эти ожидания крепко сжатая в руке пресловутая шпага… Не только художник, но и гуманист, он с почтением относился к своим учителям, властителям своих дум — худощавому Юсту Липсию с горящим взором, восседающему в одеянии с меховым воротником, и Сенеке, присутствующему в комнате в виде бюста. Основное пространство картины автор группового портрета отдал стоикам — великим и менее известным, например, своему брату Филиппу и их общему другу Яну Вовериусу. Сам он держится чуть поодаль, хотя нам прекрасно виден его широкий, увы, заметно начавший лысеть лоб, который мы в последний раз имеем возможность лицезреть без защитного прикрытия в виде шляпы. Полная, мясистая, чуть отвисшая нижняя губа выступает из-под пышных усов. Произведение это явно не относится к числу его лучших работ. Представленная здесь компания более всего напоминает сборище мумий, и сдержанное, затушеванное выражение лица художника не способно, да и не стремится внести живую струю в эту тягучую, бесцветную атмосферу. Во всяком случае, раскрываться как личность на этом портрете он не спешит. Впрочем, он и не рвется здесь в центр внимания.438