Борис Покровский - Ступени профессии

Между тем, подобный ответ легко может показаться странным. От чего же идти в опере, если не от музыки? И, с другой стороны, почему же в опере — спектакле музыкального театра — не идти от музыки? Потому, говорит Б. А. Покровский, что в этом случае легко может затеряться глубинный смысл и диапазон возможностей второго слова, определяющего тот вид искусства, о котором идет речь — слова «театр».

Музыка написана. И если действие просто иллюстрирует ее: под грустную музыку на сцене ходят медленно с опущенными головами и льют слезы и т. п., то это едва ли много дает восприятию зрителей, превысит то, что зритель и сам без подобной иллюстрации почувствует, слушая соответствующую музыку. Тогда зачем театр? Почему не концерт? Не пластинка? (Кто хоть раз на плохом оперном спектакле не думал: «Лучше бы я прослушал эту оперу по радио или в грамзаписи?»).

Нет, оперная музыка потому и есть особая, оперная, театральная музыка, что в ней в скрытом, так сказать, виде заложены самые различные сопоставления, соотнесения, действенные задачи. Потому что это не просто музыка, а записанная музыкальными звуками, нотами драма: люди, их отношения, происходящие с ними события, их чувства, высказанные музыкой. Музыкой, все это в себе заключающей и предполагающей выявление, проявление всего этого в сценическом действии, зримом ряде, сочетаемом с «слушаньем».

Именно эту задачу и должен решать создаваемый режиссером действенный ряд. И взаимоотношения этого ряда со слуховым могут быть внешне самыми различными. Различными именно для того, чтобы составить, в конечном счете, неразрывное внутреннее единство, возникающее в психическом мире воспринимающего оперный спектакль человека. Единый, без каких-либо «швов», музыкально-сценический образ спектакля. Цельность сложного художественного порядка, а не просто арифметическое «приплюсовывание».

Так, при звучании веселой музыки может происходить самое печальное действие и наоборот и т. п. Окостенелых, незыблемых связей-стереотипов, которые обычно возникают при иллюстрировании одного вида искусства другим, здесь нет и быть не может.

Только при таком дополняющем в соответствии с замыслом композитора, а не иллюстрирующем взаимоотношения с музыкой подходе театр необходим для оперы. Только в этом случае может, как неоднократно подчеркивает Б. А. Покровский, высекаться искра «оперности», особого, высочайшего, по его мнению, художественного свойства, которое само по себе не содержится ни в театре, ни в музыке, а только в их синтезе, и которое именно и придает этому синтезу огромную, несравнимую ценность..

Поэтому-то Покровский считает, что режиссер должен идти не от музыки, а «к музыке», создавая свой зрительный ряд навстречу ее драматургическим задачам. Создавать его, конечно, гораздо труднее, чем просто «подстраивать» действие к музыке, что в общем-то является делом скорее, ремесленным, чем подлинно творческим. Но только так оперная режиссура может успешно выполнять свои подлинные задачи.

Есть здесь и еще один существенный момент, специфический для оперного искусства. Уже говорилось о своеобразии восприятия оперы, о том, как по-разному можно отнестись к соотношению значимостей ее сторон, обращенных к слуху и к зрению. По концепции Покровского необходимо, чтобы восприятие оперного спектакля обоими органами чувств было единым, неразрывным. Для него это вопрос принципиальный, исключительно» важный. Но для этого обязательно должен быть интересный, яркий, обладающий собственной «внутренней жизнью» зрительный ряд, выстроенный режиссером. Такой, за которым необходимо пристально следить, чтобы не упустить чего-то важного. Без такого ряда, при одной только иллюстративности того, что обращено к зрению, настоящее напряженное «двухканальное» восприятие не возникает.

Ведь и при «чистом» слушании оперы по радио и в грамзаписи вполне возможно возникновение в сознании слушателя каких-то зрительных образов. А при прослушивании, скажем, Шаляпина, поющего Бориса Годунова, эти образы возникают почти наверняка и обладают определенной интенсивностью — это много раз отмечалось. Но, разумеется, это ведь совсем не то, что одновременно с слушаньем Шаляпина видеть его «в натуре». (Добавим, даже совсем не то, что видеть его в кино — такие тонкие-нюансы восприятия здесь существуют.)

Конечно, Покровский не отбрасывает в конечном счете положение о том, что оперный режиссер должен идти в своей работе «от музыки». Он горячий сторонник признания композитора единственным автором и «хозяином» оперы. Даже такие общепринятые в оперном театре вещи, как купюры, вызывают у него самое решительное осуждение. Композитор же «общается» с теми, кто его произведение воплощает, иногда через сотни лет, только через написанную им музыку. И ни от чего иного, кроме музыки, режиссер, не желающий подменять композитора, а Покровский этого вне всякого сомнения не желает, о чем не раз говорится и в этой книге, идти не может.

Но это положение Покровский по-новому интерпретирует, более глубоко его раскрывает и предлагает по-иному практически им руководствоваться. «От музыки» идет любое добропорядочное и добросовестное музыкальное исполнительство. И если Покровский рассказывает в этой книге о дирижере, который по поводу дирижирования концертом или оперным спектаклем говорил: «Не вижу разницы», то и режиссер-иллюстратор по сути недалеко от такого дирижера ушел.

По концепции же Покровского взаимоотношения оперного режиссера с музыкой намного сложнее, многостепеннее и, главное, — специфичнее. Сначала на основе музыки композитора (другой основы для всей деятельности при постановке оперы нет!) должно произойти уяснение, «извлечение» музыкальной драматургии данного произведения. И уже затем, руководствуясь всем драматургическим замыслом композитора, режиссер выстраивает действенный ряд, идя «к музыке». Практически между этими двумя подходами «дистанция огромного размера».

Действенный зрительный ряд, выстраиваемый режиссером, — это наиболее гибкая часть оперной постановки, то, что в наибольшей степени зависит от деятельности самого театра сегодня. А если так, то он является наиболее удобным и эффективным путем «увязки» оперного искусства в целом с сегодняшними требованиями и устремлениями тех, к кому это искусство обращено, то есть с современностью. Здесь-то и открываются самые большие возможности для устранения всех «ножниц», возникающих между оперным театром и эпохой.

Именно всесторонняя разработка этого пути является главной конкретной жизненной задачей Покровского и как теоретика, и как практика. Существуют попытки идти к современности оперного спектакля и иным путем: переделывая и перекомпоновывая партитуру или широко обращаясь к купюрам. Этот путь представляется Покровскому и неверным, и ненужным, неэффективным.