Анри Перрюшо - Сезанн

Сезанн писал Эмилю Бернару: «Лувр – это книга, по которой мы учимся читать. Мы, однако, не должны довольствоваться только прекрасными формулами наших знаменитых предшественников. Выйдем за их пределы, чтобы изучать прекрасную природу, постараемся освободить от них наш дух и выразить себя, следуя своему личному темпераменту. Время и размышления изменяют мало-помалу впечатления от виденного, и, наконец, к нам приходит понимание... Остатки старого миросозерцания только затемняют наш ум... Изучение изменяет наше зрение...»230.

Авторитет замечательных художников Нового времени был для постимпрессионистов велик, но не незыблем. А высшим авторитетом была природа, то новое видение ее, которое складывалось в их переломную эпоху и которое в значительной мере выявилось именно благодаря их усилиям Сезанн не случайно считал, что в природу нужно вглядываться с возможно большей сосредоточенностью и даже с таким напряжением, от которого «начинают кровоточить глаза». Опыт искусства Нового времени должен был быть поэтому радикально откорректирован природой «Представьте себе Пуссена, приведенного в согласие с природой, вот как я понимаю классика», – говорил Сезанн Э. Бернару231.

Создать классическое искусство, обладающее подлинной полнотой мировосприятия, – вот цель, которую ставил перед собою Сезанн. И здесь его не удовлетворяет уже та мера полноты видения и передачи природы, которой обладали художники Нового времени. Так, не отвергая импрессионизм – этот прекрасный заключительный аккорд прошедшего цикла художественного развития, – он, однако, заявляет, что из него нужно сделать «нечто стабильное, прочное, подобное искусству музеев» – подобное, но не тождественное.

Итак, постимпрессионисты были в первую очередь созидателями. Эти первооткрыватели искусства Новейшего времени мечтали о создании новейшей же классики. Но какого сверхчеловеческого труда, какого невероятного напряжения всех сил души, всех способностей наблюдения и размышления это потребовало от них! Сколько сомнений ожидало их на этом неизведанном пути. Это напряжение сгубило Ван-Гога и Лотрека, надорвало Сёра и Гогена. Сезанн выдержал, хотя именно он раньше всех взвалил на свои плечи чудовищное бремя сизифова труда. Он выволок на себе наибольшую часть груза постимпрессионистического искусства. Он был упрям. Упорен, как мифический Сизиф. Он тысячи раз срывался с кручи и вновь катил и катил вверх свой камень до тех пор, пока, наконец, не утвердил его на самой вершине и не умер около него, умер, как обещал, «С кистью в руках»

Это был подвиг И уже для постимпрессионистов-скульпторов, для вступавших на путь самостоятельных исканий в конце 90-х годов XIX века Бурделя и Майоля все оказалось неизмеримо проще. Им не пришлось так надрываться в борьбе, как Сезанну и его собратьям-живописцам. Врата будущего были распахнуты, и художественная молодежь, учившаяся постигать мир на картинах Сезанна, Гогена, Ван-Гога, Лотрека, стремительно вступала в новое столетие, в новый цикл развития пластических искусств.

Что же совершил этот «старый упрямец», этот Сизиф с головой Сократа?

Он сделал самое трудное: преобразовал самые основы художественного восприятия и выражения реального мира. Он изменил ту даже до сих пор привычную систему пространственно-предметного видения, какая была открыта в XIV столетии Джотто, обоснована и приведена в строгую, почти каноничную форму усилиями живописцев-перспективистов XV века, сгармонизирована в эпоху высокого Возрождения и затем в XVII—XIX веках углублялась и усложнялась до тех пор, пока в искусстве импрессионистов не дошла до своего логического конца, не столкнулась с неразрешимыми в ее рамках противоречиями, не исчерпала своих возможностей– Повторяю, здесь речь шла не об усложнении или развитии прежней системы за счет введения в нее новых сюжетов, новых изобразительных мотивов, новых психологических оттенков (в этом смысле Сезанн как раз чрезвычайно скуп на новшества), а о новой интерпретации самых глубинных, самых, казалось бы, вечных законов видения и выражения в живописи реального мира. Он дерзнул решительно пересмотреть законы пространственной интерпретации природы, законы структурной организации предметов, рискнул высказать новые, непривычные суждения о месте человека в мире. Отсюда трудности творчества, пресловутая «замедленность» работы Сезанна над картиной. Отсюда и трудности для восприятия его произведений зрителем.

Чтобы понять значение реформы Сезанна, нам придется совершить небольшой экскурс в историю формирования видения и воплощения реального мира в изобразительном искусстве Нового времени.

Даже самое поверхностное знакомство с художественным развитием человечества убеждает в том, что на протяжении его важнейших этапов (а именно: палеолита, неолита, античности, средневековья, Нового времени) люди «видели» и художественно осваивали реальность по-разному При этом бросается в глаза, что в изобразительных искусствах целостное представление о мире как закономерном и последовательном единстве объективных явлений впервые сформировалось именно в Новое время – точнее в эпоху Возрождения, когда была создана основа для того в общем пространственно-предметного представления о мироздании, которое составило фундамент всего изобразительного искусства Нового времени (XIV—XIX вв.).

В основе этого мировосприятия лежала столь характерная для Возрождения антропоцентрическая концепция вселенной, высшей силой и волей которой был признан человек, уверенно обозревающий разнообразие природы, будто для него только и существующей232, вмещая ее целиком в поле своего зрения и как бы подчиняя видимый мир особенностям и условностям своего оптического видения.

Для того чтобы создать такую систему, потребовалось отбросить свойственное средневековому искусству чувство временной бесконечности и пространственной бездонности мира (представление о вечности и бесконечности бога), несоизмеримого с человеком. Потребовалось вообще сосредоточить внимание не на временных, а почти исключительно на пространственных измерениях мира, потребовалось, наконец, утвердить в искусстве представление о пространственной конечности мира и о дополняющей ее бесконечности внутреннего духовно-психологического содержания человека. Изменчивый человек созерцает, переживает, постигает неизменное пространственно-предметное единство мира – вот главная концепция, зародившаяся еще в XIV– ХV веках в творчестве Джотто и Учелло, Мазаччо и Пьеро делла Франческа, Антонелло де Мессина и Мантеньи, откристаллизовавшаяся в XVI веке благодаря усилиям Леонардо, Джорджоне, Рафаэля и в целом сохранявшаяся вплоть до импрессионизма.