Частная коллекция - Алексей Константинович Симонов
Тьфу, наваждение – словно я все еще делаю фильм, законченный чуть ли не двадцать лет назад. Неудачи портят характер, хотя и расширяют кругозор.
Что же все-таки такое – легенда Улановой? Или лучше, по прошествии лет не повторяя ошибку прошлого, назвать это феноменом Улановой? Попробую снова прибегнуть к домыслам.
Когда-то опытные зимовщики объяснили мне феномен современника Улановой – радиста «Челюскина» и папанинской зимовки Эрнста Кренкеля: были люди, лучше его знавшие аппаратуру, были мастера морзянки, опережавшие его в количестве передаваемых знаков в минуту, были, наконец, таланты, быстрее его нащупывавшие волну собеседника в радиоэфире. Он – чемпион многоборья.
Может быть, объяснение феномена Улановой – сродни? Ведь не случайна эта невостребованная в фильме табель успеваемости. Не случайны и разговоры, что вот у Вечесловой… что вот Лепешинская… словом, у каждой ее современницы было какое-то свое, отдельное преимущество перед балериной Улановой в музыкальности, в технике, в темпераменте, в телосложении. И все-таки нет, не в многоборье дело.
Если проанализировать впечатления современников, поражает одна деталь: говорят не о танце, не о виртуозности или одухотворенности балерины, а об ожоге, ознобе, ошеломлении, восторге, слезах – говорят о себе. Что-то такое было в улановском искусстве, что восприятие его становилось фактом биографии зрителя.
Среди материалов любительских съемок, сделанных во время зарубежных гастролей Большого театра одним из многочисленных танцовщиков, а ко времени наших съемок – балетмейстером С. Власовым, был кадр, который в какой-то степени приоткрывает внешнюю завесу этой тайны. Оператор-любитель со своей примитивной 16-миллиметровой любительской камерой снял из оркестровой ямы несколько отрывков «Жизели». Общие планы, где виден рисунок танца, малоинтересны, но среди них вдруг один: примерно десяти-двенадцатисекундный – крупный, почти во весь экран – кадр безумной Жизели-Улановой. И действительно как ожог, ибо Уланова-Жизель там на самом деле безумна – глаза, пластика, безвольная унесенность музыкой – она и есть в эти секунды Жизель. И чье помутившееся сознание во взгляде – улановское или персонажа, – такая мысль даже не приходит в голову. Это такое «я в предлагаемых обстоятельствах», что сам Константин Сергеевич Станиславский снял бы шляпу.
Беседуя с Г. С. в те немногие наши встречи, я многократно убеждался, что, хотя последовательницей Станиславского Галина Сергеевна была чисто интуитивно, книг его не читала, с методом знакомилась через старших друзей – драматических актеров, ее вера в «предлагаемые обстоятельства» была крепка и нерушима. «Вот как бы я… если б я была она…» – эти куски ее монолога в квартире Тимме-Качалова вошли в фильм. К сожалению, не могло быть и речи о включении в фильм нижеследующей истории, которую я услышал однажды от сценаристки.
– Я как-то спросила Галину Сергеевну: знаменитый пробег Джульетты с плащом – куда вы бежали, кого или что в эти секунды видели?
Я перескажу ответ Г. С., отдавая себе отчет, что общество любителей балета или музей Большого театра могут подать на меня в суд за опошление высокого искусства. Но, во-первых, это рассказала мне женщина, которая могла убить любого, кто покусился бы на репутацию ее божества, а во-вторых, это единственное добытое мною доказательство земного происхождения высокого улановского искусства.
Г. С. рассказала, что лежала в Кремлевской больнице, где ей делали аборт, делали под наркозом, и в своей отдельной палате она после него приходила в себя. Хирург-гинеколог был невероятной красоты мужчина. И вот май, теплый день, открытое окно в цветущий яблоневый сад. И его лицо – на фоне бело-розовых яблонь – первое, что она увидела, очнувшись от наркоза.
– Вот, воображаю это себе и к нему бегу!
История, согласитесь, восхитительная, и в то же время она приоткрывает следующую дверцу на пути моих рассуждений: каков темперамент, заложенный в хрупкий образ Джульетты! Если представить, что и за остальными бессмертными созданиями Улановой кипят такие же земные страсти, кое-что можно понять и в том, что я назвал ее феноменом. Итак, не повышающая голоса, суховатая, маленькая женщина. Этакая фиалка с душой леди Макбет – даже мне самому понятнее становится и метафора насчет запятой в ридикюле: «казнить нельзя помиловать».
Если попытаться пояснить, что я нащупываю в улановском феномене через сравнение с каким-нибудь историческим или литературным персонажем, я бы ей выбрал «Орлеанскую деву». У той и другой «голоса», божий дар, предчувствие судьбы. Только Г. С. с юности помнила, что «голоса» – это тайна, которую надо скрывать, потому что сожгут, как Жанну д’Арк.
Есть несколько способов скрыть талант – уникальную ни на кого непохожесть: зарыть в землю, отдать в услужение и постепенно потерять его через малую, частичную, частную востребованность. И есть старый, как мир, способ – назвать его чужим именем, например, «труд». Общеупотребительно, всем понятно и ничего не объясняет.
Время Г. С. – сталинщина. Время, когда талант был как бубновый туз на одежде каторжника: все, кто им был отмечен в это время торжества посредственностей, заплатили за него жизнью, свободой, многолетней немотой, беспробудным пьянством, анабиозом в сахарном сиропе официозного признания.
Ничего подобного с Улановой не произошло. Везение это или результат осознанного выбора? Я почему-то уверен, что второе.
Талант – это свобода духа. В зажатой сталинскими тисками стране воплощать на сцене эту свободу, быть «свежим воздухом» в ритуальном искусстве советских императорских театров, причем делать это публично, из вечера в вечер, из спектакля в спектакль, – это было кощунством, почти как похлопать Сталина по плечу во время парада на Красной площади.
И ради того, чтобы сохранить возможность «быть не как все» на сцене, нужно было быть как все – во всем остальном. Такое требовало самодисциплины почти невероятной и, видимо, постепенно стало сутью.
Ради этого надо было на всех перекрестках повторять: труд, трудом, труда, труду.
Ради этого надо было в повседневности забыть о главном даре – даре непосредственности, избегать неуправляемых ситуаций, неконтролируемых реакций, непредсказуемого прошлого. Это требовало железной воли, внешней заурядности биографии, скрытности в чувствах и умения держать язык за зубами, сосредоточенности и одиночества.
Это означало: быть слабой и свободной только тогда, когда ты – не ты, а Жизель, Джульетта, Мария. И платить за этот миг сознательным беспамятством, жесткостью, если не жестокостью, к прошлому, несостоявшимся материнством, отсутствием близких друзей, вежливой неприкасаемостью и бог знает чем еще.
Мне могут сказать: она просто берегла себя для сцены, экономила страсти и эмоции, чтобы выплеснуть их в своих героинях. А я скажу – нет. В одном из не вошедших в фильм кусков интервью в квартире Тимме Г. С. рассказывает, как пришли в их дом с обыском искать
