Юрий Зобнин - Николай Гумилев

«Осанну» такому «Христу» Гумилев петь не захотел и, призвав на помощь покаянную Память, нашел в себе силы «дерзновенно» ответить: «Убирайся, прелесть лукавая! Не пойдет ко мне Христос: ибо я крайне грешен».

Глава пятая

Жизнь настоящая

Гумилев — человек православной сотериологической культуры, принимаемой им безусловно и всецело во всех ее внешних проявлениях, которые для него наполнены глубоким и ценным смыслом. Мир Гумилева предназначен прежде всего для того, чтобы в нем спасаться — собственно «жизнь» ожидает человека в другом мире. Поэтому ни перестраивать, ни отвергать этот мир при всех его вопиющих противоречиях не надо — в нем надо просто правильно жить, предуготовляясь к грядущему за смертью райскому торжеству. Правильному строю жизни учит Церковь, поэтому в центре гумилевского художественного мира — храм, увенчанный Православным Крестом.

Завершенную модель такого мира-космоса, гармоничного именно в силу иерархического подчинения жизни «земной» жизни «небесной», дает картина русского провинциального городка в известном стихотворении 1916 г.:

Над широкою рекой,Пояском-мостком перетянутой,Городок стоит небольшой,Летописцем не раз помянутый.

Знаю, в этом городке —Человечья жизнь настоящая,Словно лодочка на реке,К цели ведомой уводящая.

Полосатые столбыУ гауптвахты, где солдатикиПод пронзительный вой трубыМаршируют, совсем лунатики.На базаре всякий люд,Мужики, цыгане, прохожие —Покупают и продают,Проповедуют Слово Божие.

В крепко слаженных домахЖдут хозяйки, белые, скромные,В самаркандских цветных платках,А глаза все такие темные.

Губернаторский дворецПышет светом в часы вечерние,Предводителев жеребец —Удивление всей губернии.

А весной идут, таясь,На кладбище девушки с милыми,Шепчут, ластясь: «Мой яхонт-князь!» —И целуются над могилами.

Крест над церковью взнесен,Символ власти ясной, Отеческой,И гудит малиновый звонРечью мудрою, человеческой.

Картина, которую рисует гумилевское стихотворение, напоминает композиционное построение, организованное по законам прямой перспективы, линии которой, образованные картинками провинциального бытового уклада, сходятся в точке, расположенной в метафизической глубине русского провинциального быта, обозначенной у Гумилева изображением храма на погосте. Эта метафизическая глубина раскрывается постепенно, по мере проникновения взгляда художника за бытовую оболочку явлений, которые, впрочем, обладают также своей символической иерархичностью по отношению к центральному образу Креста, увенчивающего храм. Вот эта иерархия: воинский гарнизон, торжище, дом, казенное присутствие. Образы, эмблематизирующие каждую из этих сторон русского провинциального городского уклада, сознательно травестированы Гумилевым, являя будничные проявления каждого. Не пушкинский воинский парад —

В их стройно зыблемом строю,Лохмотья сих знамен победных,Сиянье касок этих медных,Насквозь простреленных в бою,

— но рядовая муштра «солдатиков». Затем — «мужики, цыгане, прохожие» на базаре, очевидно невеликом торге. Затем — скучающие хозяюшки «в самаркандских цветных платках», мало напоминающие идеальных некрасовских русских баб с их «дельностью строгой». Затем — изображение вечернего приема у губернатора и поминание о некоем изумительном жеребце и местном предводителе дворянства — хозяине этого благородного животного (более о предводителе мы не узнаем ничего). По выражению Гоголя, городская власть предстает перед нами не в вицмундире, а «запросто в халате». Четыре перечисленных картинки вводят в стихотворение четыре мотива, раскрывающие содержание первого плана нарисованного Гумилевым живописного полотна — плана, целиком обращенного к жизни, воюющей, торгующей, домостроительной, властной.

Далее, в седьмой строфе, содержательное качество вводимых мотивов меняется, поскольку образы, соответствующие им — влюбленные, целующиеся весной над могилами городского кладбища, — отсылают читателя за пределы жизни, в ту первозданную прародительную глубину материального бытия, где начинают и завершают путь человеческие существа. Не случайно с упомянутыми мотивами здесь возникает и побочный мотив тайны:

А весной идут, таясь,На кладбище девушки с милыми…

Таким образом, место символики «жизни» заступает символика «рождения и смерти располагающаяся в серединной плоскости гумилевской картины, там, где линии перспективы начинают сужаться и сливаться, приближаясь к исходной точке. Если угодно, эта символика серединной плоскости в «живописи» Гумилева тождественна по содержанию символике реки или пропасти, делящих изображаемое на посю- и потустороннюю сферы в традиции религиозной живописи Средневековья и раннего Возрождения (см., напр.: Успенский Б. А. Композиция Гентского алтаря Ван Эйка // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 315).

И, наконец, заключительная строфа рисует «фокус» перспективы, храм, благовествующий колокольным звоном о бессмертии:

Крест над церковью взнесен,Символ власти ясной, Отеческой,И гудит малиновый звонРечью мудрою человеческой.

Завершающий стихотворение образ благовеста, несущегося как бы в направлении, обратном развитию перспективы, из средоточия на периферию первого плана, напоминает нам о глубинной связи всех предстоявших нам образов с центральным «символом власти ясной, Отеческой» — Крестом Православия. Здесь происходит головокружительное преображение ранее увиденной картины — все самые курьезные, самые «низкие» и чуть ли не сатирические образы — от «солдатиков» и «мужиков, цыган, прохожих», до — странно сказать, но логика здесь неумолима — до… пресловутого «предводителева жеребца», вызывающего удивление у лошадников губернии (ведь благовест раздается и над ним), всё оказывается внешними «частными» выражениями единого содержания, единой символикой жизни в миреу устроенном Богом для спасения, и одухотворенной тем, что эта цель ей ведома: