Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Единственный аргумент против женских гомосексуальных союзов, который видит и обсуждает Цветаева, это невозможность в таких союзах ребенка (невозможность его в принципе – в отличие от частных невозможностей, случающихся в союзах гетеросексуальных). Эта невозможность создана не обществом, не государством, не церковью (их запреты ее не интересуют), а – природой, говорит Цветаева. Именно акцент на отсутствии прокреативного потенциала у гомосексуального чувства указывает на то, что Цветаева в своем тексте вступает в диалог не только с либертарианством Клиффорд-Барни, но и со своими старшими русскими современниками.

Антипрокреативный пафос одушевлял многие модернистские концепции «реформирования» или переосмысления пола478. Пол как «бессознательное дробление в потомстве» Волошин противопоставлял Эросу как «сознательному мистическому творчеству». «Эрос, ведущий человека по восходящей линии, непрестанно борется против пола как против деторождения»479, – утверждал он. Поэтому в его теории гомосексуальный (мужской) эрос был уже ступенью вверх, ибо освобождал пол от функции воспроизводства. И для символистов-соловьевцев, и для кружка Мережковских, и для Н. Федорова, и для Бердяева, и для ряда других авторов взгляд на прокреативную функцию сексуальности как на препятствие на пути качественной трансформации человека был ключевым. Отрицание прокреативности, в частности, мотивировалось необходимостью освобождения человека от рабства у природы. «Грех прокреативности» вменялся прежде всего женскому началу480: это оно, со своим бессознательным родовым инстинктом, препятствовало преодолению человеком природного в себе ради раскрепощения своей божественно-мистической сущности.

Нет основания думать, чтобы Цветаева когда‐либо ощущала солидарность с этой стороной символистских и околосимволистских воззрений. Но она несомненно была с ними знакома и должна была как‐то определять свое к ним отношение. Тот акцент на материнстве как на сугубо индивидуальном (а не родовом) и творческом (а не биологическом) опыте, который так характерен для ее автоописаний, был, скорее всего, бессознательной полемикой с этими взглядами. Однако лишь в «Письме к Амазонке» Цветаева высказалась на эту тему напрямую, – даже не полемизируя, а просто отведя как не заслуживающую полемики умозрительную антипрокреативную утопию со всеми ее импликациями. Любовь между женщинами совершенна как чувство, говорит Цветаева, но «то совершенное единство, которое являют собой две любящие друг друга женщины» (СС5, 489–490) обречено: «Ребенок: единственная уязвимость, рушащая все дело. Единственное, что спасает дело мужчины. И человечества» (СС5, 490). В рамках цветаевского поэтического универсума эта обреченность подобна обреченности других «разрозненных пар»: совершенное не достижимо в мире земном, а земное «дело человечества» не совместимо с антипрокреативной утопией («Островом» из «Письма к Амазонке»). И если для ее старших современников преодоление рабства человека у природы было одним из смыслов отказа от прокреации, то Цветаева именно природе отдает право определения границ, поставленных миру человеческому: «Природа говорит: нет. Запрещая сие в нас, она защищает самое себя» (СС5, 491). Столкновение человека с природным законом, как с любым земным порядком вообще, мифологизируется далее как ситуация творчества:

Этот Остров – земля, которой нет, земля, которую нельзя покинуть, земля, которую должно любить, потому что обречен. Место, откуда видно все и откуда нельзя – ничего.

Земля считанных шагов. Тупик.

Та Великая несчастливица, которая была великой поэтессой, как нельзя лучше выбрала место своего рождения (СС5, 491).

Едва ли случайно первые наброски к раннему замыслу о «Сонечке» по времени были смежны с работой Цветаевой над «Письмом к Амазонке»: отношения с Сонечкой481, конечно, осмыслялись ею как построенные на отказе от «обреченного чувства». В тексте «Повести о Сонечке» остались явные тому свидетельства, а уход Сонечки Цветаева без обиняков объясняла как предопределенный именно «природой»:

Я знала, что мы должны расстаться. Если бы я была мужчиной – это была бы самая счастливая любовь – а так – мы неизбежно должны были расстаться <…>.

Сонечка от меня ушла – в свою женскую судьбу. Ее неприход ко мне был только ее послушанием своему женскому назначению: любить мужчину – в конце концов все равно какого – и любить его одного до смерти (СС4, 403–404).

Однако в целом «Повесть о Сонечке», как она была написана в 1937–1938 годах482, вряд ли имела много общего с замыслом 1933 года. Цветаева взялась за нее вскоре после того, как узнала о смерти Софьи Евгеньевны Голлидэй483. Эта смерть дала ей повод мысленно возвратиться в ту пору собственной жизни, когда она еще не написала «Царь-Девицы» и «На красном коне», не попрощалась с «молодостью» и не сделала «любовь» объектом жесткой творческой концептуализации. Это был психологический возврат в эпоху «восемнадцативечного маскарада» (упоминания XVIII века не раз мелькают в тексте), когда земная любовь в ее разнообразных проявлениях мыслилась как средоточие жизни. «Действующих лиц в моей повести не было. Была любовь. Она и действовала всеми лицами» (СС4, 409), – признавалась Цветаева к концу своего рассказа. То воодушевление, с которым писала Цветаева эту повесть, та скорость, с которой она ее писала (основной период работы над текстом длился менее двух с половиной месяцев), – все свидетельствовало о мощном чувстве освобождения, которое этой работе сопутствовало. Это было новым освобождением, освобождением от наслоений собственного творческого мифа, тем творческим обновлением, которое, сложись все иначе, несомненно вывело бы Цветаеву на новые для нее пути.

Воперки априорным предположениям, среди многочисленных скрытых биографических и литературных подтекстов «Повести о Сонечке» немного следов Софии Парнок, и, на наш взгляд, ни в каком смысле нельзя назвать эту повесть «полем сражения с Парнок»484. Дело в том, что цитаты, реминисценции, биографические намеки, которыми полна «Повесть о Сонечке», отсылают к огромному количеству важных событий и лиц в жизни Цветаевой, – так что настоящий комментарий к повести неизбежно приведет исследователя, взявшегося за него, к написанию цветаевской биографии. При этом биографический и цитатный материал перетасовывается Цветаевой самым замысловатым образом, из чего не следует, будто она стремится уязвить или скрыть кого‐то из персонажей своей биографии. «Двойниками-антагонистами» Сонечки (в терминологии С. Поляковой) становятся, до некоторой степени, они все, ибо такова поэтика этого текста. Но если кто‐то в этом ряду выделяется, то это не София Парнок. Это Борис Пастернак.