Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн
Оказывало ли ваше правительство помощь при создании картины?
Да. Вся продукция кинопромышленности в России принадлежит государству. Производством фильмов руководит правительство. Производство фильмов входит в задачи Наркомпроса.
Считаете ли вы это помехой?
Я бы не назвал это помехой. Это нечто совсем иное. Наши трудности заключаются в том, что мы берем темы, которые никем до нас не затрагивались. В многочисленных эпизодах – их в «Потемкине» меньше, чем в «Старом и новом», – нам нужно было вызвать глубокое и страстное чувство, воодушевление, восхищение вещами, которые в обычной жизни восторга не вызывают. Сепаратор нужно было показать так, чтобы разбудить в зрителях восторг и восхищение. Или случка быка и коровы. Сама по себе вещь вполне обычная, лишенная патетических черт, способных вызвать воодушевление. Затрагивать такие темы и находить способ добиться у зрителя максимального подъема эмоций, конечно, нелегко. Я думаю, что если наши методы работы в России приобретают новые черты, то это потому, что нам приходится сталкиваться с новыми проблемами, мы находим новые способы выражения и сочетания наших сюжетов, потому что это материал необычный (unusual), как говорят у вас в Калифорнии.
Сильно ли пострадала эта картина от руки американских цензоров?
Кажется, было сделано несколько незначительных сокращений. Титры, конечно, претерпели изменения, и не столько по вине цензуры, а потому, что они прошли через руки многих переводчиков, и это в некоторых местах нарушает ритмическую структуру фильма. В других моих картинах такое встречается еще чаще. Мы создаем продуманную ритмическую структуру фильма, и когда длинные объяснительные надписи вклиниваются в действие, теряется вся методика построения. Мы не против сокращения картин, но плохо, когда вносят изменения, не понимая сущности метода режиссера.
Когда вы планируете ритмическую структуру, вся ли она заранее известна, или что-нибудь изменяется в процессе работы?
Бывает то и другое. Нужно чувствовать ритм всей картины и отдельной сцены все время – и до и после съемки. Знаю только, что, когда мы монтируем эпизоды и так далее, я добиваюсь определенного темпа. Если работаешь над очень динамической сценой, чувствуешь себя совершенно иначе, чем когда это неподвижная медленная сцена. Это чувство присуще вам и при планировании и при съемке, и вы должны сохранять его впоследствии, при монтаже, при подборке материала, а результат этого нельзя предвидеть на все сто процентов. Иногда приходится менять ритмический рисунок отдельных сцен.
Много ли вам пришлось переснимать при работе над этим фильмом?
По-моему, я вообще не делал пересъемок в этой картине, потому что это была очень срочная работа. Съемка, монтаж и все остальное было сделано в три месяца.
Как вы определяете термин «монтаж» в применении к вашей работе?
Теперь это уже академический термин. Прежде всего, мы должны подходить к этому понятию исторически. Человек, создавший «Рождение нации», способствовал также рождению монтажа, открыв новые принципы применения крупного плана и тому подобное. Так вот различие между гриффитовским и американским применением монтажа и нашим, мне кажется, заключается в том, как по методу и приложению использует его наш кинематограф. Видите ли, мы используем монтаж, то есть разрезывание на куски и склеивание, для построения и организации материала. Теперь о том, как был впервые применен монтаж. Прежде всего, простейший, механический монтаж был необходим из-за ограниченности длины пленки. Приходилось останавливать камеру и заряжать новый кусок пленки. Максимальная длина пленки – 120 метров, то есть 360 футов. Так появилась первая необходимость монтажа, потому что нельзя снимать сцену непрерывно. Следующая стадия – чисто информационная. Я думаю, что информационный монтаж родился из сцен, в которых отрицательный герой убегал с девушкой, а положительный герой его преследовал. В описании такой сцены вы обязательно должны упоминать то убегающего, то преследователя, и так же вы показываете то одного, то другого. А в том случае, когда у вас в картине две ведущие роли, вы должны показывать обоих актеров крупным планом как можно чаще, потому что публика платит, чтобы их увидеть. Так во время диалога вам нужно показывать то одно лицо в крупном плане, то другое. Смена кадров в этом случае – чисто описательный способ показа. Я думаю, что американская концепция монтажа дальше не идет, не касаясь последствий, возникающих при соединении монтажных кусков. Смена точек съемок – метод показа, обладающий чудесными возможностями. Когда мы получили первые американские картины, мы, представители русской школы, убедились, что смена точек – самый захватывающий элемент фильма. Смена точек съемок дает ощущение движения и ритма. Смысл применения в фильмах смены точек, разных планов и других приемов заключается в совершенно особенном впечатлении, которое производят фильмы по сравнению с театром.
Когда вы смотрите игру актеров на сцене, перед вами живое существо, из плоти и крови, и здесь немалую роль играет живой, физиологический контакт между актером и зрителем, при помощи которого актер – если только он не очень плохой – может все время держать зрителя в напряжении. Но с того момента, как вы лишаете актера непосредственного физического контакта со зрителями, перенося его на экран, перед нами уже не живое существо, а только серая тень. Иногда она цветная, но это еще хуже. Вам необходимо изобрести другой метод показа, чтобы действия актера производили такое же впечатление на зрителя.
Каков же этот метод? Вы можете сделать это только при помощи накопленных ассоциаций, показывая действия актера отрывками и организуя ассоциативный материал вокруг этих отрывков. Вот почему показать убийство на сцене очень легко: человек умирает как можно более натуралистично – вот и все. Но если вам нужно показать то же самое убийство в одной непрерывной сцене на экране – это провал, это не захватывает. Вам придется разбить сцену на детали, каждая из которых сама по себе незначительна: рука с ножом, полный ужаса глаз, рука, простертая куда-то. Конечно, каждая деталь в отдельности ничего не значит, но она вызывает у зрителя серии ассоциаций – серии образов, приходящих вам в голову в то время, как вы смотрите. Комбинируя все эти ассоциации,
