Борис Покровский - Ступени профессии

Сначала эти резиночки были маленькие, надетые на конце карандаша, но вскоре каждый из коллег запасся большой резинкой, а записи моих первых мизансценических наметок стали делаться тоненькими-тоненькими штрихами в ожидании замены. Впрочем, как московские артисты в конце концов привыкли к Херцу, так и немецкие — к моей манере репетировать.

Но все-таки некоторые актеры Большого театра отказались от участия в постановке немецкого режиссера, чураясь его метода. Что касается отношения ко мне немецких актеров, то о таких отказах я ничего не слышал. Да и позволит ли этакое дисциплина немецкого артиста? Тем не менее я замечал, что в первом моем спектакле полной договоренности, полного доверия, полного взаимопонимания между нами не было. А в постановке «Князя Игоря» Бородина, которую я делал в Берлине в 1978 году, известный певец Н. не смог сдержать своего обещания, данного дирекции, и не спел Игоря. Он прислал мне письмо, полное сожалений и жалоб на то, что болезнь, мол, не позволяет ему… В самом ли деле весь период постановки «Игоря» он был болен? Театральный мир сложен и запутан. Никогда нельзя ни за что ручаться.

А что же с методом? Я предпочитаю клавир и партитуру оперы оставлять дома. Когда иду на репетицию, голова полна, более того, просто перенасыщена разными приспособлениями для исполнителей. Но как только начинается репетиция, все проясняется. Все ненужное данному актеру в данном месте улетучивается в мгновение ока. Появляется нечто такое, что не было заранее припасено, что родилось из совокупности всего приготовленного «хаоса» и индивидуальности, которая прямо-таки прет из каждого человека в каждое мгновение его жизни, видна в каждом его жесте, гримасе, слышна в его интонации, тембре голоса. Что же, все приготовленное, увиденное, сочиненное заранее — бессмысленно? Нет, это почва, без которой не вырастет цветок окончательного решения.

А метод Херца? Был ли он формален? Был ли он проявлением режиссерского насилия? Судя по тому, как непринужденно, естественно, как заинтересованно по его партитуре действовали немецкие артисты в «Нюрнбергских мастерах пения», его метод не зажимал их творчества, а напротив, был формой, в которую они с готовностью и радостью вливали свои эмоции. Эта форма принималась как не подлежащая обсуждению, не нуждающаяся в проверке каждым артистом, принималась как естественная осознанная необходимость, как обязательное условие их творчества. У них не было и тени возражений или ощущения возможных несоответствий. Так дано. Теперь это надо освоить.

Русский артист все сначала проверяет на себе, и малейшая несхожесть, минимальная конфликтность задачи с его возможностями вызывает протест. В этом есть свои преимущества, которые чаще всего ощутимы в финале работы, в спектакле. Но такой подход приносит и художественные потери, артист часто отступает от трудного и непривычного, ограничивает себя. Рассказываю об этом, чтобы подчеркнуть силу национального характера, проявляемую артистами в процессе работы.

Эти национальные особенности надо учитывать. Мои уважаемые немецкие коллеги — режиссеры И. Херц в «Летучем голландце» и Э. Фишер, привлеченный мною для постановки в Большом театре «Трубадура» Верди, — ища в артистах привычного послушания и дисциплины, естественно ориентировались в своих постановках на более покладистых актеров, отвергая тех, которые настаивали на своем. Но «покладистые» не всегда бывают самыми лучшими, а «инакомыслящие» вместе с трудностью общения приносят искры неожиданного откровения, влияют на творчество режиссера.

А почему режиссеру отказываться от еще одной порции творческой пищи, творческого влияния, если он может отделить влияние благородное и благотворящее от пошлой тупости штампа?

Пищу полезную — от ядовитой? Тут должен проявить себя режиссерский инстинкт. Кошка не будет есть недоброкачественную пищу, она лучше поголодает.

Итак, я получил приглашение поставить в Лейпцигском театре «Пиковую даму». С одной стороны, я наполнен традициями ее исполнения, с другой — в новых условиях я должен ориентироваться на определенный склад характера публики. Я понимал, что меня приглашают не для того, чтобы я поставил «Пиковую даму» по-немецки. Вместе с тем спектакль традиционно русский может шокировать своей непривычностью и тем, что он не будет оправдан национальной природой исполнителей.

Не только у каждой страны, но и у каждого города есть свои эстетические вкусы и привычки. Режиссер-гость должен учитывать вкус зрителя, привитый ему в большой степени театром, постоянно в этом городе работающим, и, с другой стороны, оставлять за собой право и обязанность придавать спектаклю эстетические традиции своей страны, своего театра. Уж во всяком случае не глушить их.

Подобный «дуализм» непрост. Здесь тоже нужен верный, прочно устоявшийся инстинкт, режиссерское чутье, как любят часто говорить. В первой постановке у немцев мне пришлось трудновато. Естественно, что здесь могли быть просчеты. В сложном переплетении идей и тем «Золотого петушка» — моей второй постановки в Лейпциге — я был более уверен. К третьей встрече с коллективом уверенность моя возросла настолько, что я выбрал «Игрока» Прокофьева. Четвертым спектаклем стал «Евгений Онегин», в работе над которым я уже не задумывался над поправками на «национальный дух зрителя» и возможности артистов. Был свободен. Я привык к актерам, публике, актеры, а возможно и публика, вполне поняли меня. «Евгений Онегин» выдержал наибольшее количество представлений.

Коллектив театра, его возможности, манера работы стали для меня привычными. Появилось много друзей. После первого спектакля я торжественно получил право называться почетным членом коллектива. И мои дальнейшие спектакли, включая и «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, создавались по произведениям, мною выбранным. Если в «Пиковой даме» театр интересовался оперой и для нее выбирал режиссера, то в последующих постановках интерес стал заключаться в моей работе, и в связи с этим мне самому предоставлялось право выбора названия. Я стал, к моему удовольствию, не только почетным, но и подлинным членом коллектива. Регулярные мои постановки в Лейпцигском театре стали традицией. А в 1981 году мне была присвоена Государственная премия г. Лейпцига.

Сколько угодно можно говорить о творческих связях, но если они не рождают взаимных симпатий у участников совместной работы в жизни, эти творческие связи рискуют оставаться формальными. В Лейпциге мы подружились с Карлом Кайзером, личностью интересной и любопытной. Он интендант, то есть руководитель, директор всех театров города. Он режиссер, поставивший все главные спектакли и в драматической труппе.