Дэвид Шилдс - Сэлинджер

Уильям Виганд: В «Симоре» Бадди подхватывает одновременно одну из чисто личных особенностей и один особый род деятельности своего брата… Если я спохвачусь, говорит Бадди, Симора, который покончил с собой, все же можно воссоздать – описать его глаза, его нос, воссоздать его во плоти, можно даже услышать его живые слова, а не их замогильное эхо… Бадди становится неотличим от Симора и сам замечает это. Объект наблюдения становится наблюдающим субъектом. Из стеклянного колокола полностью выкачан воздух… В результате описание отношений требует таких усилий, что Бадди бросает в холодный пот, или он падает на пол. Он [Симор] эфемерен, и неважно, сколько о нем рассказывают семейных анекдотов, его образ стал слишком размытым, потускневшим, чтобы его можно было рассмотреть в дневном свете, а его таланты стали сверхъестественными[419].

Джеймс Лундквист: Бадди, которому в момент начала повести «Симор: введение» сорок лет, размышляет над идеей компромисса. Он размышляет над своей собственной карьерой писателя, карьерой, которая поначалу кажется существенным компромиссом по сравнению с карьерой Симора. Бадди – писатель, он пишет художественные произведения и должен очень трезво и уважительно относиться к мнению рядового читателя[420]. Цитаты из Кафки и Кьеркегора в сочетании с соответствующими намеками на дзэнское искусство предполагают только одно: все повествование – художественный трактат о процессе творчества[421].

Грэнвилл Хикс: Особое качество повествованию придает самосознание рассказчика, и хотя тон повествования, как и во всех поздних произведениях Сэлинджера, великолепно выдержан, «я» рассказчика крайне навязчиво[422].

Джон Венке: В самом начале повести Бадди Гласс сталкивается с необходимой (и внутренне неразрешимой) парадоксальностью своего положения. Единственный способ рассказать о покойном Симоре – использование языка, а использование языка по природе своей обречено на неудачу.

Дж. Д. Сэлинджер (повесть «Симор: введение», New Yorker, 6 июня 1959 года):

Правда, мне хотелось еще бегло коснуться весомых и зримых подробностей, но я слишком определенно чувствую, что мое время истекло. А кроме того, сейчас без двадцати семь, а у меня в девять часов лекция. Только и успею на полчаса прилечь, потом побриться, а может быть, принять прохладный, освежающий, предсмертный душ. Да еще мне вдруг захотелось, вернее, не то чтобы захотелось, упаси Бог, а просто возник привычный рефлекс столичного жителя – отпустить тут какое-нибудь не слишком ядовитое замечание по адресу двадцати четырех барышень, которые только что вернулись после развеселых отпусков во всяких Кембриджах, Ганноверах или Нью-Хейвенах и теперь ждут меня в триста седьмой аудитории. Да вот никак не развяжусь с рассказом о Симоре – даже с таким никуда не годным рассказом, где так и прет в глаза моя неистребимая жажда утвердить свое «я», сравняться с Симором, – и забывать при этом о самом главном, самом настоящем. Слишком высокопарно говорить (но как раз я – именно тот человек, который это скажет), что не зря я – брат брату моему и поэтому знаю – не всегда, но все-таки знаю, – что из всех моих дел нет ничего важнее моих занятий в этой ужасной триста седьмой аудитории. И нет там ни одной девицы, включая и Грозную Мисс Цабель, которая не была бы мне такой же сестрой, как Бу-Бу или Фрэнни. Быть может, в них светится бескультурье всех веков, но все в них что-то светится. Меня вдруг огорошила странная мысль: нет сейчас на свете ни одного места, куда бы мне больше хотелось пойти, чем в триста седьмую аудиторию. Симор как-то сказал, что всю жизнь мы только то и делаем, что переходим с одного маленького участка Святой Земли на другой. Неужели он никогда не ошибался?[423]

Майкл Вальцер: [Со времени написания «Над пропастью во ржи»] Сэлинджер писал почти исключительно о семье Глассов, клане, состоящем из семи не по летам развитых детей ирландско-еврейского происхождения, имеющих отчетливо буддистские наклонности. Основная тема этих произведений – любовь… Семья Глассов – какая-то мистическая компания, в которой царят подлинно братские отношения настоящей любви; похоже, что Сэлинджер, вспоминая одиночество Холдена, решил никогда больше ни оставлять в одиночестве ни одного из своих персонажей[424].

Эберхард Элсен: Отдаление Сэлинджера от тех, кто должен был бы быть ближе всех к нему, впервые принесло негативный результат в начале 1957 года, когда он заканчивал писать «Зуи». Во время поездки в Нью-Йорк жена писателя Клэр неожиданно собрала дочь Маргарет и покинула Сэлинджера. При поддержке своего отчима Клэр с ребенком прожила в Нью-Йорке четыре месяца, но потом уступила мольбам Сэлинджера и вернулась в Корниш.

Джон К. Анру: Каждое утро Сэлинджер рано уходил в свой бункер, где и получал ланч, и писал до позднего вечера, дав строгие распоряжения беспокоить его только в случае пожара в доме. Думаю, он построил бункер потому, что у него это убежище ассоциировалось с абсолютной защищенностью от нежелательных посетителей. Он считал бункер надежным, безопасным местом, хорошим местом для творчества. Даже если бы с неба падали бомбы или на бункер нападали бы звери, да что бы там ни происходило, бункер был местом, куда никто не мог попасть. Для Сэлинджера это было священное место. Сэлинджеру было важно иметь совершенно частное, личное пространство, которое принадлежало бы только ему. Бункер был святой точкой, куда никому другому не было доступа.

Стивен Гюйрджис: По-моему, Сэлинджер уходил в бункер и работал ежедневно. Он боролся с собой и своими демонами, боролся с музой и пытался делать хорошую работу. Я не могу даже представить себе степень строгости самоанализа, болезненного копания в себе, в своей душе, преданности писательскому делу, самоуничижения, которые нужны были для создания некоторых из написанных Сэлинджером произведений.

Дэвид Шилдс: Трудно избежать мысли о том, что бункер был способом возвращения на Вторую мировую войну. Бункер должен был напоминать Сэлинджеру о том, что ему следует писать о самых серьезных проблемах бытия. Бункер выполнял также функции ограды, отделяющей вас от мира. Бог запретил, исключил для вас возможность услышать радио, работающее в проезжающей машине, или шум крыльев пролетающей над головой птицы. Как писатель, вы хотите руководствоваться движениями собственного эстетического чутья, но если вы не исчезнете, не спрячете канал, по которому получаете питание, мир придет к вам. Вам нужен этот мир, и вы хотите посылать сигналы вовне. Предполагается, что эта система обеспечивает двустороннюю связь.