Великие пары. Истории любви-нелюбви в литературе - Дмитрий Львович Быков
Но интересней всего получилось с малышом Джонсом. Он после своих шести лет отсидки пытался социализироваться, даже хотел добровольцем пойти в армию в 1942 году, но, поскольку одна пуля так и сидела у него в груди невытащенной и обнаружилась только после рентгена, его не призвали. Ну, он как-то жил – в Хьюстоне, по соседству с матерью; женился, похоронил жену, подсел на обезболивающие, много пил. Когда вышел фильм, местное телевидение отвезло его на премьеру и запечатлело его монолог, адресованный сидевшим по соседству подросткам: “Вы что, ребята, думаете, что это прям была романтика? Прям гламур? Да это был ад!” Позже он подал в суд на “Уорнер Бразерс”, утверждая, что они в фильме оклеветали его: якобы персонаж, имеющий его черты, сдает Бонни и Клайда. Но поскольку персонажа звали иначе, делу не был дан ход. “Я так и знал, что в мире не добьешься справедливости, – сказал он журналистам. – Но хоть попробовал”.
А погиб он так: с подругой, с которой выпивал, отправился ночью к общему приятелю, чтобы их пустили на ночлег. А поскольку он был пьян и буен, общий приятель открыл огонь и тремя выстрелами уложил Джонса. “Трезвый-то он был очень милым человеком, но как выпьет – буйствовал, – пояснил друг. – Плюс репутация”. Было это 20 августа 1974 года, малышу было пятьдесят восемь.
Вот про него можно было бы снять интересный фильм, и особенно ярко я вижу его финал. После этих трех выстрелов малыш оказывается на том самом шоссе, и около него притормаживает автомобиль с Бонни и Клайдом. Бонни смотрит на него с состраданием, а Клайд – с такой улыбкой, которую сразу не разберешь. Открывается дверь.
– Садись, малыш.
И малышу опять семнадцать лет, и бежать ему некуда.
– Что, малыш, – спрашивает Клайд, – хочешь поехать с нами?
Малыш понимает, что они поедут в ад, больше некуда. И честно отвечает:
– Нет.
– А придется, – отвечает Клайд. – От нас ведь не убежишь.
И ударяет по газам. И под его хохот они исчезают в пламени, где ждут их все участники этой истории, включая Бака, Бланш и великолепную шестерку.
– Ничего, малыш! – орет Клайд. – Лучше так, чем всю жизнь никак!
И что возразишь, особенно если тебе семнадцать лет, ты ничего не видел, кроме Техаса, а в конце тебя все равно шлепнули за просто так?
На красный огонь
Элем Климов и Лариса Шепитько
1
Это была самая красивая, самая талантливая и самая трагическая пара советского кино.
И как-то в их судьбах – российская история вообще чрезвычайно наглядна – сошлось всё: цензура, интерес интеллигенции к оккультизму, поиски Бога, агония советской системы со всеми вытекающими психологическими последствиями, российский культ сверхчеловека и неизбежная гибель этого сверхчеловека. Судьба Шепитько, которая буквально сожгла себя не знаю уж на каком огне, была прообразом скорой смерти Высоцкого и Даля; а еще до этого покончил с собой сценарист Шпаликов, раньше всех понимавший всё. Климов и Шепитько были противоположны во всем, кроме главного: оба порождены и убиты советской системой, оба задуманы были для великих дел, обоим не дали их сделать, хотя им удался, пожалуй, максимум возможного.
Предыстория их брака хорошо известна. Климов родился в Сталинграде в 1933 году, Шепитько – пятью годами позже в Артемовске. Климов окончил Московский авиационный институт, работал инженером на заводе, поступил во ВГИК и вспоминал: такого количества красавиц он еще не видел. Сам он тоже пользовался успехом: взрослей большинства, красавец, мастер спорта по гребле и баскетболу. Но при первой попытке заговорить с Ларисой Шепитько она его отбрила так, что на вторую попытку он долго не решался.
Почему Шепитько выбрала режиссерский факультет, а не актерский – вопрос важный: внешность у нее была звездная, ее постоянно звали на большие роли, сам мастер курса Довженко отобрал ее для съемок в “Поэме о море”, оказавшейся последним его замыслом. Эту картину – историю села, затопляемого в связи со строительством огромной ГЭС, – досняла его вдова Юлия Солнцева: Довженко умер накануне первого съемочного дня. И точно так же после первых съемочных дней “Матёры” погибла Лариса Шепитько – а фильм был о том же самом, и доснял его ее муж. Она сама говорила многажды, что хочет быть только режиссером. “Мне хочется, чтобы все думали над тем, над чем думаю я, и все видели то, что вижу я”. Вероятно, быть актрисой или певицей (а был у нее и абсолютный слух, и глубокий, сильный голос) – то есть исполнять чужой замысел и слушаться чужой воли – она не могла бы; вообще, режиссерская профессия – “триумф воли”, как назывался фильм другой красавицы, которой тоже прочили актерскую судьбу, но, кроме воли, у этих красавиц мало общего.
Все, кто знал Шепитько и рассказывал мне о ней, упоминали именно огромную и страшную концентрацию воли, которая превращала ее в фанатика, в объект не столько восторга, сколько страха. Она сняла несколько эпизодов в “Агонии”, когда болел Климов, – и Алексей Петренко вспоминал, что ему, как исполнителю роли Распутина, положено было чувствовать чужую энергетику, интересоваться экстрасенсорными способностями, на съемки даже Мессинга приводили, – так вот, энергетика одной Ларисы, вспоминал он, превосходила силу всей творческой группы, она легко подчиняла всех этих людей, очень разных, своей неукротимой мощи. Она была настолько стальная, говорил один великий сценарист, что вообще не воспринималась как женщина, это Брунгильда была, мифологический персонаж. И говорили об этом не всегда одобрительно, несмотря на определенный культ Шепитько, существовавший в советском и российском кино: вспоминали о ней как о сложной, как о невыносимой временами и страшно трагической внутри. Для искусства, говорят самые разные мемуаристы, это было хорошо и даже спасительно; а в жизни… и ставят многоточие.
Выбор факультета зависит, впрочем, еще и от контекста: множество людей вступало в партию в 1956 году, когда она – было такое слово – самоочищалась. Шепитько пошла в режиссуру, когда она стала профессией номер один, вроде космонавта в шестидесятые; когда закончился период сталинского малокартинья, принудительного оглупления, академического пафоса и насильственного оптимизма, навязанного так называемой теорией бесконфликтности. Появилось совершенно другое кино: “Летят журавли” Калатозова, “Сорок первый” Чухрая, – начались фестивальные триумфы, пришло поколение новых актеров во главе с Урбанским, настала вторая молодость старых мастеров во главе с Габриловичем, и режиссура стала передним краем борьбы. Шепитько хотела и должна была снимать кино, у нее для этого были
