Анри Перрюшо - Жизнь Ренуара

Картина «В саду» написана широкими свободными мазками, нанесенными быстрыми движениями кисти, отчего формы предметов выглядят достаточно обобщенными, однако это не лишает работу впечатления завершенности. Цвет картины удивительно гармоничен, и его спокойная тональность как бы созвучна неторопливой дружелюбной беседе расположившихся под деревом молодых людей и их очаровательных подруг. В милой обаятельности лиц, в грациозной простоте движений, в тонком великолепии пейзажа, во всей атмосфере этой сцены не ощущается ли что-то уже виденное и знакомое? Свежесть, красота и изящество, в такой степени свойственные прежде, быть может, лишь дамам и кавалерам Ватто или Патера, вдруг сделались достоянием ничем, кроме своей молодости, не примечательных парижан.

То же самое можно было бы сказать и о двух молоденьких модистках, расположившихся за столиком небольшого парижского кафе, послуживших Ренуару моделями для картины «Девушки в черном» (1885). Два миловидных личика, мечтательные глаза, скромные черные платья – и больше ничего. Этого, конечно, недостаточно для публики, воспитанной на занимательной живописи Салона, где все строилось на повествовательном моменте, всегда было действие, занимающие зрителя перипетии сюжета. Этого нет у Ренуара. Но зато сколько у него обаяния юности, поэтичности чувств и красоты цвета, как по волшебству преобразивших будничную сцену. Как никто, Ренуар обладал восхитительной способностью превратить простенький наряд модистки в лилово-синие шелка и бархат. Там, где выученик Академии видел лишь корректное платье, пригодное разве что только послужить моделью портнихе, Ренуар создавал поэму из красок. И происходило это еще и потому, что, будучи, как и все импрессионисты, теснейшим образом связанным с натурой, он тем не менее никогда не был ее рабом. Он черпал из действительности лишь то, что оказывалось созвучным и необходимым его сугубо индивидуальной трактовке образа. Он вглядывался в хорошенькие лица своих моделей чутким взглядом влюбленного в красоту и молодость художника. Ему удалось (а это в мировом искусстве удавалось не многим) создать свой тип женской красоты, который с одинаковым успехом можно было бы именовать и ренуаровским, и французским. Женские образы, которым Ренуар на всем протяжении своей жизни отдавал явное предпочтение, – одна из самых прекрасных и запоминающихся страниц его творчества. Именно в них ему удавалось наиболее органично и полно воплотить свое преклонение перед физической и душевной красотой человека.

«Обнаженная» (1876) из ГМИИ им. А. С. Пушкина – одна из лучших картин этого плана. Созданная в пору высочайшего расцвета ренуаровского искусства, она воплотила в себе совершенно новое представление об идеале женской красоты, разительным образом не совпадающее с понятием о ней в среде поклонников официального Салона. В отличие от Эдуара Мане, за несколько лет до этого в своей знаменитой и скандальной «Олимпии» решавшего практически ту же самую задачу, Ренуар не прибегнул к сюжетным одеждам, чтобы оправдать свою героиню. В его полотне натурщица (мадемуазель Анна) так и осталась натурщицей. Она открыто демонстрирует свое нагое тело на фоне сине-лиловых и зеленоватых драпировок, но в том, как она это делает, нет и намека на вызов. Цель ренуаровского образа – показать прекрасное в облике современной женщины, ничего не меняя и не исправляя в нем. Ее красота проистекает не из утонченных форм и линий, не из идеализированной красивости черт, а из здоровья и молодости, из той милой и безыскусной обаятельности, без которой невозможно себе представить ренуаровских героинь. Помещенное среди мерцающего шелковистого потока драпировок, ее молодое плотное тело как бы приняло на себя тончайшую вуаль нежных, прозрачных рефлексов, наполняющих его упругие формы живым трепетом и теплом. В свою очередь и золотистые отсветы этого тела согревают голубоватую зелень смятых тканей. Этот поразительный эффект, кстати подаривший картине еще одно название («Жемчужина»), достигнут за счет сложнейшего переплетения прозрачных, почти акварельных слоев масляных красок. Просвечивая один через другой, они создают восхитительное зрелище, доставляя глазу истинное наслаждение.

Однако почитателей академической красоты в лице и фигуре этой женщины неизбежно коробило отсутствие идеализации. Ее живая и естественная красота казалась им шокирующей и непристойной. Раздражала и манера живописи. Один из апологетов салонной критики позволил себе сравнить «Обнаженную» с куском гниющего мяса, тронутого зеленью. Этому господину совершенно искренне казалось, что искусство Ренуара грубо и вульгарно, а его вкус низмен и безнадежно испорчен. Ему и в голову не приходило, что он избрал мишенью своих острот живопись, глубоко уходящую корнями во французскую почву. В зыбком трепете лессировок, в изяществе розового, сиреневого, зеленоватого и голубого не чудятся ли отзвуки нежного и хрупкого искусства Ватто, артистичности Фрагонара, художественной тонкости Шардена, темпераментности Делакруа, воздушной легкости Коро?

«Не следует из любви к прогрессу совершенно отрываться от веков, которые нам предшествовали…» «Только в Лувре есть чему поучиться». «Когда я гляжу на картины старых мастеров, то кажусь себе карликом рядом с ними. И все же, думаю, среди моих работ найдется достаточно таких, которые обеспечат мне место в ряду художников французской школы. А я очень люблю эту школу – ясную, обаятельную и представленную такими великолепными мастерами… И столь бесконечно далекую от всякой шумихи!» «Я не придумал ничего нового, это какое-то продолжение искусства XIII века…»

Эти высказывания Ренуара, взятые из его бесед и писем, неопровержимо свидетельствуют о самом пристальном изучении им и наследовании высоких традиций французской художественной культуры, которой он был обязан очень многим. Но, впитывая в себя достижения искусства Франции прошлого, Ренуар понимал этот процесс как возведение фундамента собственного творчества и потому всегда оставался враждебен малейшему проявлению эпигонства. Он прекрасно понимал, как мало имеет общего с французской культурой спекулятивный ретроспективизм официального искусства. «Любопытнее всего, что героическая живопись Салона не имеет ничего общего с подлинно французской традицией. Есть ли какая-нибудь связь между Мейссонье и Кормоном или Ватто! », «Я за Ватто, против месье Бугро!»

Осознание своей причастности к генеалогическому древу французской художественной культуры, творческое отношение к наследию прошлого – неотъемлемые черты каждого из импрессионистов. Ни одно художественное течение XIX столетия не опиралось в своих исканиях на столь прочное и широкое основание.