На сцене и за кулисами. Первые шаги на сцене. Режиссерские ремарки - Джон Гилгуд
Естественно, что после всех этих успешных экспериментов с иностранными режиссерами мне не терпелось испытать свои силы и самому поставить какую-нибудь чеховскую пьесу, но только в 1954 году мне предложили возглавить работу над «Вишневым садом». Обычно, работая над чеховскими пьесами, режиссеру приходится перефразировать многие монологи в переводах Гарнетт, а Комиссаржевский, ставя в 1936 году «Чайку», сам заново перевел эту пьесу. В 1954 году я работал вместе с одним моим русским другом, и нам удалось осуществить новый перевод «Вишневого сада», который, на мой взгляд, был ближе к разговорному языку, чем любой из ранее опубликованных переводов, и более легок для исполнения на сцене. Эта постановка также оставила у меня самые приятные воспоминания. Особенно удачны были Варя (Полина Джеймсон) и Лопахин (Тревор Хауард). Превосходно играли Гвен Фрэнгсон-Дэвис госпожу Раневскую и Эсме Перси ее брата Гаева.
Когда в 1961 году мне самому пришлось играть Гаева под руководством Сен-Дени, я обнаружил, что мне трудно отрешиться от воспоминаний о несравненном исполнении этой роли Эсме Перси и другим первоклассным Гаевым — Леоном Куотермейном. Но роль эта, чрезвычайно благодарная для актера, подходила мне, на мой взгляд, больше, чем любая другая из всех, которые я исполнял в спектаклях, поставленных Сен-Дени. Как бы там ни было, работа с ним доставила мне на этот раз особенно большое наслаждение.
По-видимому, у английских актеров есть особое предрасположение к чеховским пьесам. Английский и русский национальные характеры, возможно, более родственны между собой, чем мы предполагаем. Пьесы Чехова — единственное в своем роде явление, когда вы играете в них, у вас создается удивительно острое ощущение реальности происходящего. Вам кажется, что вы не только вживаетесь в индивидуальный сценический образ, но и входите в жизнь целой группы людей. Четыре акта подобны частям симфонии: в каждом свое настроение, каждый развивается по-своему. Реплики и паузы дают неограниченные возможности для тонкой оркестровки, длинные монологи иногда красноречивы, иногда патетичны, короткие — создают восхитительный эффект комической непоследовательности или трогательной простоты. Хотя автор проникновенно повествует об эпохе и образе жизни, которые навсегда ушли в прошлое, его беспристрастный, тонкий и чуткий гений создал такие живые, универсальные типы и такие подлинно человечные отношения между ними, что, воплощая его характеры на сцене, актер не испытывает напряжения, которое неизбежно ощущает, играя в пьесах любого другого драматурга.
В двадцатых и тридцатых годах работа над Чеховым явилась для нас как бы открытием новой формы, подобно тому как в последние годы молодые актеры открывают новую форму в драматургии «театра абсурда». Оценить все тонкости новой литературной формы нелегко: для этого надо взять на себя труд изучить ее и дать ей возможность постепенно воздействовать на наше собственное предвзятое мнение о том, какой должна быть пьеса. Это, разумеется, в равной мере относится к современной музыке, скульптуре, поэзии, кино и архитектуре. Пусть каждый попытается припомнить, с каким чувством он впервые слушал симфонию Бетховена, смотрел пьесу Шекспира, пробовал устриц, икру, пиво и виски, разглядывал картину кого-нибудь из постимпрессионистов или скульптуры Генри Мура.
Было бы явно несправеливо отвергать автора только потому, что с первого раза его трудно понять. Столь же опасно попадать под впечатление нового произведения или приходить в напускной восторг от него, если вы не убеждены, что сумеете с подлинным энтузиазмом взяться за работу над ним. Именно с таким энтузиазмом подошли мы к полюбившимся нам пьесам Чехова в Оксфорде и в «Барнзе» в 1924 году. Великолепный «Дядя Ваня» в постановке Оливье в Чичестере, шедший с таким успехом в течение двух сезонов, — еще один пример притягательности Чехова для английских зрителей и интереса, который возбуждает его гений у лучших наших актеров и режиссеров.
НЕНАВИЖУ ФЕСТИВАЛИ
Элсинор (Гамлет) — Бостон (Бенедикт)Дания. Весна 1939 года.
Я приглашен правительством Дании исполнить роль Гамлета в Элсинорском замке и вылетаю в Копенгаген, чтобы обсудить будущую постановку и посмотреть двор замка, где мне предстоит играть. До этого я никогда не пользовался самолетом и даже не представлял себе, сколько тысяч миль мне еще придется провести в воздухе в будущем.
Замком я разочарован. Говорят даже, что могила Гамлета — и та поддельная; в ней похоронена всего-навсего кошка. Но люди здесь очень милые. Приятная старая дама, которая сидит рядом со мной за завтраком и покуривает маленькую сигару, ни с того ни с сего замечает: «Если разразится война, немцы в два счета захватят нашу страну: нам нечем обороняться».
Июль.
В течение недели мы играем «Гамлета» в лондонском «Лицеуме», старом «доме Ирвинга», после чего он будет превращен в танцевальный зал. Наши декорации, рассчитанные на представление под открытым небом в Элсиноре, выглядят в закрытом помещении не очень удачно, и сам я, как обычно, измотан долгими репетициями и различными техническими осложнениями, но играть здесь — волнующее переживание. Превосходная труппа (многие из актеров — мои близкие друзья, уже не раз работавшие со мной) отправляется в Данию пароходом раньше меня, и, когда на следующий день я прилетаю туда самолетом, все наши, сдержанно хихикая, встречают меня у входа в отель; затем, к великому моему смущению, раздается выстрел из маленькой пушки — салют в мою честь. Погода чрезвычайно сырая, и наши декорации, установленные во дворе
