Алексей Дживелегов - Микеланджело

Но основанием для страстных поисков Микельанджело новых творческих путей послужили более глубокие причины. Подпочвенной основой этого процесса явились социальные изменения.

Творчество мастеров Высокого Ренессанса развертывалось в обстановке всеобщей социальной ломки, в условиях общественного катаклизма. Рушились основы старого, средневекового общества, а фундамент нового, капиталистического, еще только закладывался. Средневековые оковы спадали с человека, но он еще не стал рабом «буржуазно-ограниченного», по словам Энгельса, разделения труда.

Земной человек очутился в центре внимания. Он представлялся единственной реальной ценностью; человек — как разрушитель старого и созидатель нового. Индивидуализм Возрождения — могучая двигательная сила той эпохи — своим исходным пунктом имел глубокую и безграничную веру в человека, в его силы и в возможность всестороннего их развития. Недаром опьянялся идеями о совершенстве человека и складывал страстную осанну его способностям восторженный Пико делла Мирандола, один из паладинов Платоновской академии, друг Марсилио, восклицавший в книге «О достоинстве человека»: «О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет…»

Такой же верою в силы человека и в его высокое назначение были преисполнены все гуманисту. Только у платоников она получила более возвышенный, почти мистический характер.

Эта беспредельная вера в человеческое могущество, питаемое еще искренней, наивной, полуфантастической и антропоморфической верой в свободу творчества человеческого гения, свободу его воли и характера, порождало в искусстве стремление к идеализации человеческого образа. Человеку приписывали титанические действия, его наделяли красотой божественной.

И эти титанические порывы, выраженные а наибольшей силой в героическом характере образов Микельанджело, были порождением «эпохи, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености» (Энгельс).

Отсюда монументальность и свободная уверенность в себе, величественная непринужденность типических, «идеально-человеческих» образов, создаваемых искусством Высокого Ренессанса.

Удивительно ли после этого, что Микельанджело с такой неукротимой силой бросился к изучению тех истоков ренессансного творчества, которые он обнаружил уже в античном искусстве. Попытки древних найти в человеке какое-то идеальное, даже фантастическое начало, возвышающее его тело и дух, накладывающее на искусство отпечаток преображенности, идеальности, приковали внимание Микельанджело.

Во всяком случае, лично для Микельанджело изучение антиков с этих именно позиций было только ему присущим исканием наиболее совершенных способов изображения реального. Он отдавался этому занятию с таким же увлечением, как за сто лет до него Брунеллеско и Донателло, проведшие в Риме с той же целью немало лет.

К тому же для этого создались более или менее благоприятные условия. Досуга у Микельанджело было достаточно. Кардинал кормил его и давал кров, хотя заказами и не баловал. Микельанджело приходилось самому покупать себе мрамор и долбить его, чтобы разминать руку. Но жилось ему, в общем, по-видимому, туго. По его письму к отцу от 1 июля 1497 года можно судить, что кардинал не торопился оплатить какую-то работу молодого художника. «Я не уеду отсюда, — писал Микельанджело, — пока я не буду удовлетворен и вознагражден за мои труды; а с этими большими господами приходится действовать осторожно, потому что силою принудить их нельзя». То, что Микельанджело что-то для кардинала делал, подтверждается в упоминавшемся уже письме к Лоренцо ди Пьерфранческо, где прямо говорится: «Мы купили мрамор для фигуры в человеческий рост, и в понедельник я приступаю к работе». Вообще, на первых порах в Риме ему с заказами не везло. Появился там изгнанный из Флоренции Пьеро Медичи, который переменил Болонью на Рим, поселился нахлебником у своего брата кардинала Джованни, бездельничал и развратничал, хотя, казалось, невзгоды его римской родни Орсини должны были диктовать ему другое поведение. Встретясь с Микельанджело, успевшим завоевать себе репутацию, Пьеро сначала легкомысленно заказал ему статую, но очень скоро развязно отказался от нее. Микельанджело пишет об этом в очень сдержанных выражениях отцу 19 августа 1497 года: «Я взялся сделать статую для Пьеро Медичи и купил мрамор, но даже не начал работу над нею, потому что он не выполнил того, что обещал мне. Я предоставлен таким образом самому себе и делаю статую для собственного удовольствия…»

Следовательно, в течение первого года своего пребывания в Риме Микельанджело начал, по крайней мере, две статуи, для которых мрамор был куплен, — одну для кардинала, другую для Пьеро Медичи. Что это были за статуи? Высказывалось предположение, что первой из них мог быть «Умирающий Адонис» флорентийского Национального музея. Но это вещь настолько слабая, что признать ее работою Микельанджело можно лишь при очень невысоком мнении о его мастерстве. Тем не менее, обе вещи были, несомненно, в работе и, судя по обуревавшему Микельанджело в те годы творческому огню, скорее всего, были закончены. Куда они делись?

«Вакх». «Купидон». «Аполлон»

В том же 1497 году Микельанджело познакомился с римским банкиром Якопо Галло, который полюбил его и его искусство как-то сразу и счел своим ч долгом сейчас же снабдить работою одаренного молодого художника. Благодаря ему Микельанджело сразу получил несколько заказов, настолько его обеспечивших, что он совершенно отбросил мысль о возвращении во Флоренцию.

Первым из этих заказов была статуя Вакха, для дворика Галло. Начата она была в 1497 году, а окончена в 1499-м. Наследники Якопо продали ее потом во Флоренцию, и сейчас она находится там в Национальном музее.

Статуя изображает юношу в венке из виноградных гроздьев, с чашею вина в правой руке и с тигровой шкурой на левой; та же левая рука держит огромную кисть винограда, которой украдкой лакомится подобравшийся к ней исподтишка маленький сатиренок. Вакх стоит неуверенно, не опираясь как следует ни на одну ногу; живот от этого подался несколько вперед, а грудь откинулась назад; впечатление такое, что он вот-вот покачнется. Мутный, слегка осоловелый взгляд красивого лица с вожделением устремлен на «чашу». Неизвестно, почему этот чудесный и совсем не божественный юноша во хмелю должен изображать именно Вакха, то есть Диониса, мистерийного бога. Статуя, что бы ни говорил по этому поводу Кондиви, утверждающий, что она во всем соответствует представлениям античных писателей, очень далека от этих представлений. Из-за этого многие не хотят признать совершенно исключительных художественных ее достоинств. Шелли, например, говорил: «Как произведению искусства статуе не хватает единства и простоты; как изображению греческого бога Диониса ей не хватает всего». Великий поэт не заметил, что недостаток простоты был в замысле, а недостаток единства очень условный. Во всяком случае, ни действительные недостатки, ни воображаемые не могут заслонить огромных достоинств этой первой большой свободной статуи Микельанджело. Прежде всего, она очень реалистична. Реалистические элементы победили в ней формально-античные. Статуя живет вся — голова, лицо, глаза, руки, ноги, тело. Художник смело изобразил человека в таком состоянии, в каком древние ваятели не решились бы никогда. И отделана она так, что самый строгий критик не сумеет придраться ни к чему. Недаром, пока она находилась в Риме, она была предметом постоянного паломничества к дому Галло, где она стояла.