Брассай - Генри Миллер. Портрет в полный рост.

Голос

“В моих книгах, — рассказал мне однажды Миллер, — в “Тропике Козерога”, в “Плексусе” и особенно в “Сексусе” — много страниц, написанных в состоянии между сном и бодрствованием, без обдумывания, без всякой подготовки. Очень часто поток воспоминаний накатывал на меня по ночам, я вскакивал, хватал бумагу и часами записывал фразы, почти непонятные мне самому. Я терял ощущение времени, забывал все на свете. Словно в каком-то трансе я записывал предложение за предложением, не имея ни малейшего представления о том, что последует дальше. А перечитывая эти страницы, я, их автор, бывал так же поражен — а то и просто шокирован, — как, вероятно, и читатель”.

Самые лучшие пассажи пришли к Миллеру именно так, единым потоком, вывалившись на него, “как мешок угля”. Для него творить — это не корпеть над каждой фразой, а черпать из источника, “открывать кран”. Этот феномен каждый раз поражал его самого. Записывать некое послание, как Магомет, под диктовку неведомой силы, овладевшей его рукой: это чувство сопровождало его всю жизнь. “Струя вырывалась, как молоко из кокосового ореха. Я был тут совершенно ни при чем. Руководил кто-то другой, я работал только передающей в эфир станцией <…>. Текст поступал прямой трансляцией из небесной студии” (“Плексус”). Иногда ему кажется, что внутри его “открывается некая раздвижная стена… Музыканты готовы… Комната вдруг исчезает… Образы зовут — и начинаешь писать, сам того не замечая” (письмо Дарреллу от 31 октября 1959 г.).

Эта неизвестная сила, которую он именует то Голосом, то Другим, то Диктующим — как не вспомнить слова Рембо “Я — это другой”, — является ему в лихорадке вдохновения, похожей на “кипение первобытной магмы”. Внутри него начинает вращаться какое-то колесо. В мозгу разгорается пламя. А потом лавина, потом кровотечение или “пожар”, потушить который невозможно. Мысли скачут, обгоняя одна другую и сталкиваясь, с такой скоростью, что он едва успевает их фиксировать. “Они теснились такой толпой, что я не успевал записывать. В конце концов я потерял надежду запомнить эту светящуюся толпу “. И часто, выходя из игры, Миллер “довольствуется роскошью сознания, что написал книгу только в голове” (“Сексус”). Он полагает даже, что эти ненаписанные книги — самые лучшие, а те, которые ему удалось положить на бумагу, — “лишь бледное отражение, слабое воспоминание о тех, “продиктованных”.

Когда “волна благодати” отходит и он, вернувшись к душевному равновесию, перечитывает написанное, ему кажется, что он видит чужую руку — “может быть, руку Бога или руку своего внутреннего, скрытого существа”. И восклицает: “Разве можно, не покраснев, ставить свою подпись под такой книгой?” Он твердо убежден, что мы ничего не создаем сами, что это происходит только через нас и за нас. То же буйство стихии, то же изобилие, какое проявляется в природе, происходит в его мозгу: буйные джунгли мыслей. Анри Мишо, описывая тот же феномен, также говорил именно о вихре мыслей, проносящихся со скоростью, часто исключающей возможность транскрипции. Одно из неотъемлемых свойств Другого — его внезапность, непредсказуемость. Он может обрушиться на Миллера, когда тот бреется, обедает, с кем-нибудь разговаривает или даже сидит в сортире (пожалуй, это одно из излюбленных мест его демона). Но чаще всего Голос атакует его на ходу, как это случалось с Руссо и с Ницше. Известно, что автор “Заратустры” не мог сочинять сидя за рабочим столом, и только ходьба, ритмичная работа мускулов, заряжающая его тело, как некий двигатель, магнетическим флюидом вызывала в его мозгу искры мыслей. Именно Ницше в “Ecce homo” заложил первые основания науки, которую можно было бы назвать “физиологией мысли”. И действительно, если на мыслительную деятельность одних благотворное воздействие оказывают чистота и порядок, то у других она активизируется табаком, алкоголем, кофе, наркотиками, “безобразиями”, о которых говорил Рембо. А запах гнилых яблок, пробуждавший вдохновение и стимулировавший мысль Шиллера, к недоумению Гёте? Когда Голос застает Миллера врасплох, он, умеющий записывать мысли только на машинке, бегом бросается домой и начинает “расстреливать клавиши всеми пальцами сразу”. Это случается с ним в Париже, в Нью-Йорке, в Биг-Суре, повсюду. Эвакуация мыслей оказывается столь же неудержимой потребностью, как облегчение кишечника. Иногда ему приходится, как однажды в Джексонвилле, хватать такси, чтобы записать — настолько это неотложно — “безумные и дьявольские” мысли, внушенные ему уродством городского парка.

Голосу Миллер приписывает и большую часть своих непристойных сцен. Рожденные в “измененном состоянии сознания”, они похожи на эротические сны. А какой художник может быть непристойнее, чем сон?.. Сон не топчется вокруг да около, а идет прямо к цели, стремясь скорее утолить желание. Он заставляет нас при всех, средь бела дня, задрать юбку какой-нибудь девице и засунуть ей руку между ног. И тут же, под воздействием воображаемого прикосновения, мы просыпаемся с бьющимся сердцем, на влажной простыне. (Удалось ли кому-нибудь объяснить природу ночной поллюции? Мнимых объятий, ощущаемых только во сне и вместе с тем физически погружающих даже самого стыдливого человека во всемогущий мир секса? Каким образом сон может вызывать мгновенный оргазм без всякого физического воздействия?) “Маленькие взрывы непристойностей” у Миллера, как называет их Даррелл, вписаны в общий контекст его сновидческой прозы. Образы и декорации сменяют друг друга непрерывной чередой, настоящее смешивается с прошлым, живые с умершими, темнота сменяется светом, а из потока тусклых и незначительных событий выхватываются сцены и персонажи, очерченные с такой яркостью, что мы ощущаем их присутствие яснее, чем в состоянии бодрствования. “Сегодня утром я проснулся в ландшафте сна. Я услышал контролера…”; “Так же во сне я оказался в Париже, на плас Данкур…”; “Поезд катится на восток, к Люксембургу. Скоро мы пересечем Седан”; “Из небесного царства я соскользнул в удобное кресло третьего ряда партера”; “Вдруг, без всякой причины, по-прежнему размышляя об этом возвращении, однажды в воскресенье утром я оказываюсь перенесен в маленький домик возле кладбища…” Такова онирическая проза Миллера — и непристойные сцены вплетаются в ее ткань самым естественным образом. <…>

Для самого Миллера тексты, написанные “под диктовку”, “свалившиеся” на него кстати или некстати, приобретают ореол священной таинственности. Простой писец, передавший послание, он не берет на себя смелость ни судить, ни исправлять его. Как и Виктор Гюго, который сомневался, что может вмешиваться в сложившуюся последовательность написанного, Миллер полагает, что он не имеет права ничего ни убирать, ни добавлять, что даже самые плоские места могут нести дыхание Другого, что во вздоре или болтовне может таиться высший смысл и совершенство может скрываться в потоке обыденных фраз, как алмаз в речном песке. Вот в чем причина “некритического” отношения к своим текстам, в котором его многократно упрекали.